Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Отступление. О насилии и священном в советской культуре

Судя по «Терроризму», в русском «обществе спектакля» восторжествовала сугубо авангардная эстетика — вслед за Антоненом Арто ее можно было бы назвать «театром жестокости», если бы Арто не вкладывал в эту категорию свойственную сюрреалистам надежду на прорыв через бессознательное к трансцендентному. Однако у Пресняковых отношение между насилием и трансцендентным — совсем иное, оно вырастает не изавангардной традиции, а из советского опыта. Дело не только в том, что авторы принадлежат к последнему советскому поколению, но и в том, что травма, оставленная этим опытом, еще долго будет отзываться в культуре и истории.

Советская социальная агрессия реализуется не только как «Большой», масштабный террор, сколько — и даже в первую очередь — как «малое» насилие (по выражению Т. Толстой), то есть повседневный, ежеминутный, коммунальный, магазинный, служебный и домашний террор против всех. «Большому» террору — впрочем, не без натяжек — можно найти параллели в «rechtssetzende Gewalt», революционном правоустанавливающем акте насилия, и в «rechtsderhaltende Gewalt», правоохранительном насилии, — эти две разновидности Вальтер Беньямин обсуждает в упоминавшемся выше трактате «Критика насилия» (1920–1921), но «малый», будничный и обыкновенный террор этими категориями никак не объяснить.

Правда, у Беньямина описано еще два типа насилия. Один он называет «мифическим» (эту модель, как говорилось выше, активно использовал Сорокин в «ледяной» трилогии): «Мифическое насилие в его архетипической форме является прямой манифестацией богов. Оно не является средством для осуществления их целей, едва ли воплощает их волю, оно просто свидетельствует об их существовании»[1187]. Другой тип насилия у Беньямина назван божественным: «Если мифическое насилие устанавливает закон, то божественное насилие его разрушает; если первое создает границы, то второе безгранично нарушает их; если мифическое насилие вызывает чувство вины и потребность в возмездии, то божественное насилие вызывает лишь искупление; если первое угрожает, то второе поражает; если первое кроваво, то второе летально без пролития крови…»[1188]. Беньямин возводит эту риторику насилия к иудаистской традиции и иллюстрирует сценой из Ветхого Завета (Чис.: 16, 1–35), в которой, по воле Бога, земля «разверзла уста свои» и поглотила Корея и его сообщников, взбунтовавшихся против Моисея, — поглотила вместе с их детьми и женами. Правда, на мой взгляд, куда выразительнее в этом отношении сцена казни диссидента из «Мы» Замятина — романа, написанного практически одновременно с трактатом Беньямина:

Неизмеримая секунда. Рука, включившая ток, опустилась. Сверкнуло нестерпимо-острое лезвие луча — как дрожь, еле слышный треск в трубках Машины. Распростертое тело — все в легкой, светящейся дымке — и вот на глазах тает, тает, растворяется с ужасающей быстротой. И — ничего: только лужа химически-чистой воды, еще минуту буйно и красно бившая в сердце…

Все это было просто, все это знал каждый из нас: да, диссоциация материи, да, расщепление атомов человеческого тела. И тем не менее это всякий раз было — как чудо, это было — как знамение нечеловеческой мощи Благодетеля.

(Запись 9)

Деррида, развивая беньяминовское определение божественного насилия, добавляет, что оно «аннигилирует добро, жизнь, закон и основания закона»[1189] и при этом выступает в качестве предельного воплощения трансцендентального означаемого: «Имя этому насилию Бог — и Бог есть его сущность: нет никого, перед кем и ради кого это насилие должно было бы себя оправдывать. Авторитет, правосудие, власть и насилие здесь сливаются воедино»[1190]. В постскриптуме к своей статье Деррида пораженно замечает: «Стоит лишь подумать о газовых камерах и топках крематориев, как [беньяминовское] предположение о том, что бескровное насилие должно быть искупительным, вызовет содрогание. Страшно представить интерпретацию Холокоста как искупления, несущего на себе не поддающийся расшифровке след справедливого и безжалостного гнева Божьего»[1191].

Представить страшно — но именно так изнутри кодирует себя любое тоталитарное насилие (см. опять-таки трилогию Сорокина). Вот почему риторики мифического и божественного насилия, на мой взгляд, более совместимы с советским опытом как «Большого» (на первый взгляд, иррационального и бессмысленного), так и «малого» террора — чем риторики «законного насилия» (революционного или полицейского). Безусловно, апелляции к закону (или Закону?) присутствуют в советском дискурсе, но в советских и — в еще большей степени — в постсоветских культурных и социальных практиках они имеют главным образом дискурсивный, а вернее, идеологический характер. Как показывает Е. Добренко, в советской культуре уже-существующее политическое насилие получает оформление сначала в виде законов, а затем переводится на «язык образов», порождая мифологию «перековки»[1192]. В целом советское отношение к закону, достигающее апогея в 1920–1950-е, а затем с новой силой возрождающееся в постсоветскую эпоху, лучше всего описывается термином Дж. Агамбена «состояние исключения», а вернее, «чрезвычайное положение»: «Чрезвычайное положение — это не особый вид закона (как закон войны), скорее, это временная отмена юридического порядка вообще; именно это состояние определяет порог закона или же пределы самой концепции закона»[1193]. Применение этого состояния на практике — в результате революции или подобных катаклизмов — ведет к «легальной гражданской войне», становящейся фундаментальным условием применения закона в тоталитарном обществе: «…современный тоталитаризм может быть определен как установление гражданской войны как постоянного закона жизни, оправдываемого посредством чрезвычайного положения; такая война позволяет производить физическое уничтожение не только политических противников, но и целых категорий граждан, которые по какой-то причине не могут быть интегрированы в политическую систему»[1194]. Но главное заключается в том, что «чрезвычайное положение — это аномальное пространство, в центре которого оказывается сила закона без закона (которую поэтому следует писать как „сила закона“), <…> Закон может быть применен к нормальной ситуации, а может и быть приостановлен — при том, что юридический порядок при этом не страдает, поскольку… [в этом состоянии] закон непосредственно соотнесен с жизнью, он является проявлением витальной силы»[1195]. (Это состояние Агамбен, кстати, сравнивает с карнавалом, что позволяет рассматривать бахтинскую теорию карнавала как теоретическую метафору советского «состояния исключения» — и, в более скромном масштабе, объясняет смысл карнавальных приемов в «Европе-Азии».) Признание «чрезвычайности» как нормы отношений между властью и «населением», как, впрочем, и между отдельными индивидуумами, вмещает в себя и практику квазиюридического насилия, — законного по внешней форме, но террористического и беззаконного по сути (ср. роман Домбровского «Факультет ненужных вещей», в котором женщина — следователь НКВД называет юстицию в традиционном ее понимании «наукой о формальностях, бумажках и процедурах»[1196]), и избирательное применение закона, и бытовое, «коммунальное» насилие как микромодель и воспроизводящий механизм социальных отношений.

Советское сакральное настолько последовательно формируется на основе риторик насилия, что в конечном счете становится неотличимым от него. Вот почему насилие выступает в советской культуре в качестве трансцендентального означаемого, одновременно формируя широкий арсенал сакральных означающих. Сакральное в советской культуре отождествляется либо с источниками насилия (власть), либо с жертвами насилия (советские мученики — от Николая Островского и Павлика Морозова до убитой террористами в 1970 году стюардессы пассажирского самолета Надежды Курченко). По второй модели формируется сакральное и в интеллигентской культуре — в ней страдание, принятое от государственного насилия, становится стигматом жертвы и в то же время оправдывает исходящее от культовых фигур насилие[1197]. Недаром два главных локуса сакрального в послесталинской культуре были в то же время локусами гипертрофированного насилия и страдания: война в официальной культуре и ГУЛАГ в неофициальной.

Несмотря на то что соцреализм стремится замаскировать риторики насилия, выдвигая на первый план порождаемую ритуалами насилия экстатику сакрального[1198], в советской культуре уже в 1920-е годы предпринимались попытки, балансирующие на краю (а чаще за пределами) дозволенного, проанализировать эти риторические и ритуальные конструкции. О том, что именно так будет построена советская квазирелигиозная культура, кажется, первыми догадались Евгений Замятин в романе «Мы» (где именно насилие порождает сакральное как в официальной, так и в противостоящей ей альтернативной культуре) и Исаак Бабель в «Конармии» (особенно примечательны в этом отношении такие рассказы, как «Письмо», «Соль», «Мой первый гусь», «Сын рабби»). Дальнейшее развитие соцреализма в полной мере подтвердило их прогнозы: именно экстатика насилия как оформления сакрального лежит в основании соцреалистических сочинений Алексея Н. Толстого (особенно «Петра Первого»), и «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, и «Дороги на океан» Л. Леонова с его галлюцинаторными видениями уничтожения целых государств, и в «Молодой гвардии» А. Фадеева. А например, в фильмах С. Эйзенштейна эта экстатика настолько сознательно обнажена, что граничит с деконструкцией, как особенно отчетливо видно по второй части «Ивана Грозного».