Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Несомненно и программное значение заглавной новеллы «Случаи» (№ 2). Однако, полагаем, ее необходимо рассматривать вместе с двумя следующими текстами — «Вываливающиеся старухи» (№ 3) и «Сонет» (№ 4). Обе эти миниатюры, как отмечалось выше, выпадают из безличного нарратива «Случаев» и помещены почти в самом начале цикла. Кроме того, они следуют одна за другой, хотя и были написаны не одновременно: «Вываливающиеся старухи» — в 1936–1937 годах, а «Сонет» — в 1935-м. По-видимому, Хармс сознательно подчеркивал отличие этих новелл от всего цикла, тем самым указывая на их ключевую роль (наряду с первыми двумя текстами). Что же общего между «Случаями», «Вываливающимися старухами» и «Сонетом»?

Все три новеллы обозначают хармсовскую «триаду существования»: то, это и нечто, причем последняя «позиция» однозначно отдана повествователю-наблюдателю. Так, «Случаи» обычно истолковываются как текст о «мире индетерминизма», в котором единственным логичным следствием жизни является смерть[327], или же как манифестация хармсовского понимания случайности, сочетающей в себе уникальность с серийной повторяемостью (модель хаоса), — «смерть как раз и оказывается таким случаем — закономерным и уникальным одновременно»[328]. И действительно, к смерти, безумию и прочим несчастьям в этой миниатюре ведет в принципе любое действие — от «объелся горохом» до «перестал причесываться» и «получил телеграфом четыреста рублей». Смерть, деградация и другие манифестации хаоса выступают как конечный итог, к которому необходимо устремлено это — любые акты жизни. Однако тем сильнее звучит «пуант» текста — его финальная фраза: «Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу». Это голос автора-повествователя, и явное превосходство, звучащее в нем, свидетельствует о неуязвимости носителя этого голоса для того универсального принципа разрушения, который только что был представлен в сюжете. Точка письма, из которой «звучит голос» автора-повествователя, оказывается вненаходимой по отношению к жизни и смерти — точкой «нечто», которая и защищает повествователя от хаоса, придавая его голосу уверенность пародийного псевдооптимистического здравого смысла.

Точно по такой же модели построена и следующая новелла «Вываливающиеся старухи». Старухи «серийно» выпадают из окон от «чрезмерного любопытства» — то есть от избытка витальности. Любопытство же их вызвано, как полагает Ямпольский, смертью. То есть здесь опять возникает жесткая зависимость между витальностью («это») и деструкцией («то»). Но повествователь, чей голос опять-таки звучит только в финальной фразе, хоть и любопытен не меньше старух, вновь демонстрирует бодрость и превосходство, внятно свидетельствующие о его неподвластности универсализму хаоса («нечто»): «Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль».

В «Сонете» эта же модель усложняется и одновременно подрывается. Условно структуру этого текста можно представить как две симметричные «триады», отличающиеся друг от друга только третьей вершиной («нечто», «препятствие»). Оппозиция «это» — «то» представлена здесь через отталкивание сознания от идеи порядка, метонимически представленного числовой последовательностью. Характерно, что «я» повествователя здесь лишено прежней неуязвимости — «я» первым позабыл, «что идет раньше, 7 или 8», а дальше «я» перерастает в «мы», вбирающее в себя соседей и даже кассиршу (в прозе Хармса она выступает как существо, безусловно мистическое в силу своей причастности идее порядка, — ср. не включенный в «Случаи» рассказ «Кассирша» [ «Нашла Маша гриб…»], 1936), дающую псевдоответ на вопрос о том, какова же правильная последовательность чисел. Как и в «Случаях» и «Старухах», «это» проваливается в «то»: сознание не только не находит искомого порядка, но и становится прямой манифестацией его исчезновения, утрачивая при этом и собственную индивидуальность («я» не восстанавливается из «мы»). Что же противостоит этой «оси хаоса»?

С одной стороны, на метауровне ей противостоит порядок формы (чисто модернистское решение). Как показал А. А. Добрицын, «этот крохотный рассказ насчитывает 14 предложений — столько же, сколько строк в сонете, причем эти предложения объединяются в два „катрена“ и три „терцета“: тематическая композиция „Сонета“ в точности соответствует классической сонетной схеме (тезис — его развитие — антитезис — синтез). Кроме того, в первом предложении сонета в точности 14 слов, а всего слов в этом произведении — 196, то есть 14 в квадрате»[329]. Отмеченное исследователем противоречие — «произведение, персонажи которого страдают от затруднений при счете… само, судя по всему, было тщательно просчитано» — прямо выводит на уровень «вненаходимого» автора, способного преодолеть отсутствие порядка в мире невидимым, но строгим порядком письма. Сложная организация, опора на древнюю традицию «твердой» сонетной формы как авторитетной структуры гармонии между субъектом и мирозданием — все это придает позиции автора статус высокой литературности.

Однако, с другой стороны, в самом повествовании антитезой энтропии, не то вытекающей из мыслительной импотенции, не то ее порождающей, становится не высший порядок письма, а нечто совсем иное:

Мы спорили бы очень долго, но, по счастию, тут со скамейки свалился ребенок и сломал себе обе челюсти. Это отвлекло нас от нашего спора.

А потом мы разошлись по домам.

Парадоксальным образом порядок формы поддерживает своим авторитетом именно такое разрешение коллизии — ведь перед нами «синтез» сонета! Состояние вненаходимого «нечто», снимающего и преодолевающего «то» и «это», воплощено актом насилия или же синонимичного ему увечья. В структуре «Сонета» насилие симметрично тому, что мы назвали порядком письма — оно замещает его внутри повествования. Насилие и письмо в равной степени репрезентируют «препятствие», «нечто», — более того, насилие становится заместителем письма. Сломанные челюсти с успехом замещают высокую литературность или, по крайней мере, способны привести к тому же разрешающему эффекту, что и сонетная форма! Однако если порядок письма предполагает возможность трансценденции хаоса, то сломанные челюсти ее полностью отрицают. Противоречивое единство насилия и авторитетной литературной традиции, встающей за формальным порядком текста, становится той взрывной апорией, тем дисгармоничным аккордом, который завершает эту семантическую конструкцию.

Первые четыре текста «Случаев» содержат в себе автометаописание логики всего цикла, также образуя своего рода «сонет». В первом из них, «Голубая тетрадь № 10», заявлен тезис об исчезновении/нереальности субъекта как об основном атрибуте литературы. Во втором («Случаи») и третьем («Вываливающиеся старухи») развивается антитезис: субъект письма находится в точке «препятствия», на «черте раздела», в «узле Вселенной» и потому не подвержен действию законов разрушения и хаоса. Последняя же новелла «Сонет» представляет и тезис и антитезис вместе — через противоречие между сюжетом и формой текста, — но разрешает это противоречие совершенно новым элементом: жестом насилия, которое, в свою очередь, семантически и структурно уравнивается с письмом и подрывает авторитет высокой литературности.

Первые четыре текста не только задают общую логику всего цикла как аллегории письма, но и содержат в себе весь комплекс взаимопереплетающихся мотивов, которые разрабатываются в остальных 26 миниатюрах. Все эти мотивы так или иначе репрезентируют «нечто», «препятствие» или синонимичное им письмо — все они предполагают пересечение границы, метафизической или физической, все манифестируют трансгрессию и обещают трансценденцию: это мотивы насилия, сна (смерти, выхода за пределы) и, наконец, литературности, представленной многочисленными полупародийными стилизациями. А так как каждая новелла у Хармса, как правило, сконцентрирована на одном-двух из указанных мотивов, то логично будет выделить внутри цикла смысловые «серии», раскрывающие возможности каждой из этих аллегорий письма.

(Мета)литературность

Начнем с наименее аллегоричной из серий — с текстов о литературности. Строго говоря, это метатексты, как правило маркированные знаками «чужого» — стилизованного или пародируемого — дискурса. К этой группе отнесем такие новеллы и сценки, как «Петров и Камаров» (№ 5), «Пушкин и Гоголь» (№ 7), «Математик и Андрей Семенович» (№ 13), «Четыре иллюстрации того, как идея огорашивает человека, к ней не подготовленного» (№ 15), «Макаров и Петерсен № 3» (№ 17), «Неудачный спектакль» (№ 20), «Тюк!» (№ 21), «Исторический эпизод» (№ 26), «Федя Давидович» (№ 27) и «Анегдоты из жизни Пушкина» (№ 28).