Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

(Мета)литературность

Начнем с наименее аллегоричной из серий — с текстов о литературности. Строго говоря, это метатексты, как правило маркированные знаками «чужого» — стилизованного или пародируемого — дискурса. К этой группе отнесем такие новеллы и сценки, как «Петров и Камаров» (№ 5), «Пушкин и Гоголь» (№ 7), «Математик и Андрей Семенович» (№ 13), «Четыре иллюстрации того, как идея огорашивает человека, к ней не подготовленного» (№ 15), «Макаров и Петерсен № 3» (№ 17), «Неудачный спектакль» (№ 20), «Тюк!» (№ 21), «Исторический эпизод» (№ 26), «Федя Давидович» (№ 27) и «Анегдоты из жизни Пушкина» (№ 28).

Интересно, что в этих «случаях» пародируются и деконструируются как классические, так и модернистские модели творчества. Например, «Тюк!», по точному наблюдению Р. Айзлвуда[330], отсылает к чеховской драме. Отсылка эта не случайна, так как чеховский театр ассоциировался в культуре 1920–1930-х годов исключительно с Московским Художественным театром и потому воспринимался не как символическое преображение реальности, а скорее как ее имитация, удваивающая «прозу жизни». Мотив словесного удвоения реальности тематизируется и в новелле: Евдоким Осипович, повторяющий бессмысленное «Тюк!» после каждого удара колуном, мешает Ольге Петровне расколоть полено и в конечном счете лишает ее дара речи: «Ольга Петровна роняет колун, открывает рот и ничего не может сказать. Евдоким Осипович встает с кресла, оглядывает Ольгу Петровну с головы до ног и уходит». Если читать эту новеллу как аллегорию письма, то перед нами — басня о бессмысленности и самодовольстве миметизма, не только поражающего реальность, но и лишающего ее права голоса.

Книга выступает как символ оккультного, эзотерического знания в новелле «Макаров и Петерсен № 3»:

Макаров. Эта книга такова, что говорить о ней надо возвышенно. Даже думая о ней, я снимаю шапку.

Петерсен. А руки моешь, прежде чем коснуться этой книги?

Макаров. Да, и руки надо мыть.

Петерсен. Ты и ноги на всякий случай вымыл бы!

Макаров. Это неостроумно и грубо.

Петерсен. Да что же это за книга?

Макаров. Название этой книги таинственно…

Петерсен. Хи-хи-хи!

Макаров. Называется эта книга МАЛГИЛ.

Петерсен исчезает <…>

Голос Петерсена. Макаров! Ты видишь эти шары?

Макаров. Какие шары?

Голос Петерсена. Пустите!.. Пустите меня!.. Макаров!

Тихо. Макаров стоит в ужасе, потом хватает книгу и раскрывает ее.

Макаров (читает). «Постепенно человек теряет свою форму и становится шаром, И, став шаром, человек утрачивает все свои желания».

Занавес.

М. Ямпольский проницательно указывает на то, что в этой сценке книга на наших глазах подчиняет себе действие: «Написанное в книге естественно предшествует настоящему времени пьесы. Но в конце пьески время книги и сценическое время почти сливаются. Последняя реплика „пьесы“ зачитывается как ремарка, описывающая происходящее на сцене… Исчезновение Петерсена, вероятно, связано с тем, что Макаров переводит книгу в действие пьески и затем возвращает его в письменный текст, завершает его чтением по книге» (с. 214–215). В другом месте Ямпольский отмечает, что шар, о котором говорит книга и в который, по-видимому, превращается Петерсен, одновременно репрезентирует бесконечность и наличие центра (с. 203). Присутствие таких элементов, как переход текста книги в «тут» и «настоящее», вынесение Петерсена за пределы времени и пространства, мотивы бесконечности и центра — все это указывает на то, что Хармс называет «нечто» или «препятствие»: книга не только «снимает» оппозицию «того» и «этого», но и воссоздает ситуацию письма и тем самым переносит Петерсена (можно допустить, что и Макарова тоже — недаром занавес падает сразу после прочтения цитаты) в «Узел Вселенной». Но этот перенос связан с исчезновением субъекта, с его развоплощением[331] и предполагает насилие («Пустите меня!» — кричит кому-то Петерсен).

Пьески «Математик и Андрей Семенович» и «Четыре иллюстрации того, как идея огорашивает человека, к ней не подготовленного», в свою очередь, могут быть прочитаны как комические аллегории собственно модернистского письма, при котором мир не отражается миметически, а извлекается непосредственно «из головы» творца. Шар, который герой пьески «Математик и Андрей Семенович» достает из своей головы, есть аллегория мироздания — бесконечности и центра в их единстве. Но, подобно барочной аллегории, эта аллегория в конечном счете отсылает лишь к отсутствию — ник чему, к пустоте, а в пределе — к смерти. Вот почему премудрый Математик оказывается неожиданно зависим от своего оппонента Андрея Семеновича — ведь фактически он может только отрицать сказанное А.С., тем самым подтверждая диагноз последнего: «Хоть ты и математик, а честное слово, ты не умен… Много [знаешь], да только все ерунду». Не случайно, когда А.С. уходит, Математик, «постояв минуту, уходит вслед за Андреем Семеновичем». В миниатюре «Четыре иллюстрации того, как идея огорашивает человека, к ней не подготовленного», написанной Хармсом буквально через два дня после «Математика» (11 апреля 1933 года — первый текст, 13 апреля — второй), стратегия пустого отрицания, демонстрируемая Математиком, становится «достоянием масс» и оборачивается на самого творца — писателя, художника, композитора, химика. На их «я есмь» — «Я писатель…», «Я художник…» и т. п., — как помним, помещающее субъекта в «Узел Вселенной», — Читатель, Рабочий, Ваня Рублев или такой же «творец»-физик отвечает пустым отрицанием: «А по-моему, ты г… о!» — тем самым возвращая ситуацию к исходному означаемому аллегории — смерти: «Художник тут же побледнел как полотно, / И как тростиночка закачался, / И неожиданно скончался. / Его выносят».

«Анегдоты из жизни Пушкина» (1939) не только пародируют книгу В. В. Вересаева «Пушкина в жизни» и советские пушкинские торжества 1937 года[332] — как ни странно, в этих анекдотах в комическом аспекте разворачивается то, что, рискуя впасть в комическую же серьезность, можно назвать хармсовской парадигмой письма. В первом анекдоте примитивистские формулы: «Пушкин был поэтом и все что-то писал» и «Да никако ты писака!» — выводят Пушкина из круга «великих идей», помещая его в пространство «чистого» и вполне самодостаточного письма. Показательно при этом сходство следующего анекдота «Как известно, у Пушкина никогда не росла борода…» с «человеком без…» из «Голубой тетради № 10» — что, впрочем, совсем не странно: как отмечалось выше, не только персонаж, но и субъект письма, в «фольклорном» варианте — Пушкин, оказывается, по логике Хармса, фикцией, фигурой отсутствия.

С тематикой письма, адекватного точке «нечто», в которой сталкиваются время и пространство, связан третий «анегдот», в котором Пушкин констатирует остановку часов — то есть конец времени, — произнося вошедшее в поговорку: «Стоп машина». Следующие три анекдота варьируют мотивы увечья («Когда Пушкин сломал себе ноги…»), отвращения («При встрече с вонючими мужиками Пушкин кивал им головой и зажимал себе нос…») и, наконец, прямого насилия («Пушкин любил кидаться камнями»). Увечье и семантически близкое к нему насилие, как мы видели на примере «Сонета» и еще увидим на других примерах, синонимичны у Хармса «препятствию», то есть играют ту же метафизическую роль, что и письмо, и потому способны занимать его место. Примечательно, что и «Исторический эпизод», пародирующий советские попытки писать «старинным слогом» и тем самым указывающий на однозначно фиктивную природу «исторического лица» Ивана Сусанина, подтверждает эту природу серией актов насилия и (само)увечий.

Думается, то же значение, что увечье и насилие, приобретает у Хармса и отвращение — во всяком случае, такую интерпретацию предполагает сценка «Неудачный спектакль», в которой жест отвращения (рвота) и составляет существо спектакля. В то же время этот же жест «закрывает представление», иначе говоря, делает невозможной репрезентацию, замыкая творческий акт на самом себе, переводя его в «нулевую степень письма»:

Маленькая девочка. Папа просил передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит!

Занавес.

Характерно, что сказать это может только «маленькая девочка», то есть не субъект творчества, а в контексте хармсовской ненависти к детям — вообще не субъект. Показательно, что и в анекдоте об отвращении Пушкина к «вонючим мужикам» единственное не-авторское слово тоже принадлежит не субъекту творчества — Пушкину, а «безмолвствующим» мужикам: «А вонючие мужики ломали свои шапки и говорили: „Это ничаво“».