Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Наконец, последний анекдот о Пушкине, падающем со стула в компании четырех сыновей-идиотов, как ни странно, также прочитывается как одна из комических аллегорий письма. М. Ямпольский, проанализировавший семантику падений у Хармса в третьей главе своей книги, указывает на то, что падение в «Случаях» всегда так или иначе соотнесено с категорией центра: «Оно свободно, потому что задается тяжестью самого тела, то есть чем-то имманентно присущим телу как понятию. И оно обусловлено расстоянием от некоего центра, к которому оно направлено» (с. 99). Клоунские падения Пушкина и сыновей, кажется, свидетельствуют об их чрезмерной приближенности к этому центру. Но, как помним, «Узлом Вселенной» — или же центром — является у Хармса «препятствие», «нечто», репрезентируемое письмом. Таким образом, последний анекдот прямо рифмуется с первым («Да никако ты писака!»): Пушкин падает и даже передает это свойство по наследству своим детям именно потому, что как субъект письма он максимально приближен к «центру». Это же объяснение вполне приложимо и к новелле «Пушкин и Гоголь» (1934), где через сцену проходят два непрерывно падающих и спотыкающихся друг о друга клоуна — Пушкин и Гоголь (при желании в этой новелле можно увидеть пародию на формалистическую теорию литературной эволюции).

Аналогичную «Анегдотам» комическую аллегорию всей хармсовской метафизики письма, взятой как целое, можно увидеть в новелле «Федя Давидович», помещенной Хармсом непосредственно перед «Анегдотами». Эта новелла выделяется среди других «случаев» своей подчеркнутой «правдоподобностью», линейностью и внешней сюжетной завершенностью. Однако неспособность Феди, засунувшего себе в рот кусок масла, говорить, невозможность для жены выйти в коридор за убежавшим Федей (неожиданно оказывается, что она голая — кажется, это неожиданность и для самой героини), тот факт, что Федин покупатель проживает за дверью с надписью «Вход категорически воспрещен», и, наконец, загадочный облик самого покупателя — «человека с бледно-зеленым лицом, одетого в длинный и рваный коричневый сюртук и в черные нанковые штаны, из которых торчали чисто вымытые босые ноги», описание комнаты «с окном, занавешенным газетной бумагой» и полкой, «на которой лежало неопределенно что», — все это наводит на мысль об аллегорическом значении сюжета.

Федино бегство из комнаты в этом контексте предполагает трансценденцию — выход в иное измерение. Вот почему жена не может последовать за Федей. А «покупатель» указывает на смерть (в сочетании с «бледно-зеленым лицом» даже чисто вымытые ноги вызывают ассоциацию с покойником) и на божество одновременно — недаром он именуется «хозяин» и вход к нему запрещен. Человек в сюртуке, по-видимому, и воплощает тот трансцендентный центр, к которому приносится ценность, украденная из мира. Важен и способ этой кражи: пряча масло в рот, Федя замещает им речь (когда у него во рту масло, он, конечно же, не может говорить) — что позволяет увидеть в этом жесте еще одну аллегорию письма[333]. Однако, вопреки ожиданиям, сам Федин «акт выноса» ни к чему не приводит: «низшая» ценность не обменивается на «высшую» (что, собственно, и должно было бы оправдывать трансценденцию), но разве что на отложенное обещание «высшей»:

— За деньгами придешь завтра утром, — сказал хозяин.

— Ой, что вы! — вскричал Федя. — Мне ведь их сейчас нужно. И ведь полтора рубля всего…

— Пошел вон, — сухо сказал хозяин, и Федя на цыпочках выбежал из комнаты, аккуратно притворив за собой дверь.

«Трансценденция», разворачивающаяся в интерьере коммунальной квартиры и выражающаяся в продаже замещенной речи за обещание благодати, — явственно оборачивается жестоким пастишем: аллегория в этом случае выступает как способ разрушения «означаемого».

Сон / трансцендентное

«Федя Давидович» соединяет «литературные» «случаи» с теми новеллами, которые пристально исследуют саму возможность трансценденции, возможность выхода за пределы наличной реальности — как предполагается, происходящей в процессе письма. В таких новеллах в качестве центральной аллегории письма выступает либо сон, либо же выход за порог (предел). К этому ряду отнесем такие «случаи», как «Оптический обман» (№ 6), «Столяр Кушаков» (№ 8), «Сундук» (№ 9), «Случай с Петраковым» (№ 10), «Сон» (№ 12), «Молодой человек, удививший сторожа» (№ 14), «Потери» (№ 16) и «Сон дразнит человека» (№ 24).

Синонимичность сна выходу за порог обыденного мира достаточно очевидна в рассказах «Случай с Петраковым» и «Сон дразнит человека»: в обоих случаях герой может уснуть только за пределами пространства, предназначенного для сна, — вне кровати (Петраков) или вне квартиры (Марков). Сон, как и письмо, в полном соответствии с романтической традицией представляется Хармсом как выход за пределы.

Но куда именно этот выход ведет, что нового он открывает? В «Случаях» даются два, на первый взгляд, противоположных ответа на этот вопрос.

Первый ответ представлен новеллами «Оптический обман», «Столяр Кушаков» и «Сон». Второй — текстами «Сундук» и «Молодой человек, удививший сторожа». В «Оптическом обмане» выход за пределы понимается как выход за пределы видимого и, разумеется, предстает в сниженном, травестированном виде — Семену Семеновичу достаточно надеть очки, чтобы увидеть нечто новое. Это новое —угроза насилия: «Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак». Разумеется, такая версия «трансценденции» явственно разочаровывает, именно поэтому «Семен Семенович не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом».

В «Столяре Кушакове» выход за пределы осуществляется буквально — как выход из помещения на улицу. Но все попытки выйти из дома, а после — из аптеки на улицу, чтобы купить столярного клея, неизменно заканчиваются для Кушакова увечьями, синонимичными насилию. Кушаков, так же как и Семен Семенович, не желает признать неизбежность такого результата «трансценденции» — что объясняет серийное повторение одного и того же жеста в каждой из этих двух новелл (во второй — падение и покупка очередного пластыря). Но в «Столяре» возникает еще один важный эффект «трансценденции» — она оборачивается обезличиванием, в буквальном смысле, ведет к потере лица, к утрате «я»: Кушаков падал столько раз, что все лицо его заклеено пластырем, и потому «дома его не узнали и не пустили в квартиру».

Герой новеллы «Потери», в отличие от персонажей «Случая с Петраковым» и «Сон дразнит человека», благополучно засыпает дома — но само его сновидение оказывается прямо связанным с тем, что с ним происходит вне дома, за его порогом. Сон Андрея Андреевича Мясова о том, «будто он потерял зубную щетку и чистит зубы каким-то подсвечником», является герою после того, как его уже ничто не связывает с миром вещей — им потеряно все, что он до того купил; кроме того, он не может даже видеть внешний мир, так как сломал пенсне. Характерно, что потери Мясова, условно говоря, распадаются на два ряда: то, что предназначено для рта, то есть еда (колбаса, кефир, французская булка; к этому же семантическому ряду принадлежит и его фамилия «Мясов» — при том что имя является единственным знаком его личности), и то, что предназначено для глаз (фитиль, газета, пенсне). Во сне подсвечник, предмет из зрительного ряда, заменяет потерянную зубную щетку, атрибут заботы о рте. Более того, зубная щетка примерно так же соотносится с едой, как и подсвечник со светом, — и то и другое лишь создает определенные условия, хотя и освещение, и питание вполне могут обойтись без этих предметов обихода. Возможно, замена зубной щетки на подсвечник должна знаменовать торжество «чистого», не обремененного привязанностями, зрения, то есть духовного потребления над потреблением желудочным. Ведь сон — это зрение, которое возможно без пенсне: оно трансцендентно, ибо обращено за пределы наличной реальности, а следовательно, предполагает альтернативу последней.

Однако, несмотря на логичность этих «подстановок», сон Андрея Андреевича читается как еще одна, последняя, потеря — и дело не только в том, что с ним связано чувство острого дискомфорта. Главное состоит в том, что сон не содержит альтернативы реальности потерь и нехваток — он переводит эти же состояния в другое измерение, которое, по существу, мало чем отличается от «этого». В сущности, рассказ о потере фитиля, колбасы, кефира, булки и пенсне оборачивается притчей о потере трансцендентного как альтернативы «сему миру».

Своеобразным обобщением этой группы новелл становится «Сон», в котором с трансценденцией сочетаются все мотивы, появляющиеся ранее: угроза насилия, увечье и потеря, в том числе и потеря трансценденции как таковой и потеря «я», выражающаяся в «дефигурации»[334] и неузнавании субъекта. Интересно, что «Сон» написан на следующий день после «Случая с Петраковым» (соответственно 21 и 22 августа 1936 года) и, по-видимому, прямо отвечает на вопрос о том, что же открывается человеку, когда ему наконец удается уснуть — надолго погрузиться в трансцендентное. Показательно, что, как и в новеллах «Случай с Петраковым» и «Сон дразнит человека», в этом произведении сон завладевает человеком именно тогда, когда он решает больше не спать. Но сновидение Калугина, героя этой новеллы, неизменно включает в себя образ поджидающего или ищущего его милиционера — связь этого образа с угрозой насилия несомненна. Угроза насилия вряд ли представляет собой альтернативу реальности, что подчеркивается еще и тем, что, проспав четыре дня и четыре ночи, Калугин просыпается чудовищно исхудавшим, как будто прошел через лагеря или тюрьму.