Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Не претендуя на особую оригинальность[502], тенденцию, представленную в их произведениях, можно назвать «необарочной». К этому же эстетическому течению — в той мере, в какой они учитывают постмодернистскую парадигму, — тяготеют и писатели, связанные с более традиционными направлениями в литературе: Сергей Довлатов, Эдуард Лимонов, Юз Алешковский, Василий Аксенов, Людмила Петрушевская, Владимир Маканин, Марк Харитонов, Евгений Шкловский, Дмитрий Быков, Ольга Славникова и некоторые другие.

Категория «необарокко» неоднократно предлагалась в качестве уточняющего синонима к постмодернизму. Характерно, что впервые эта идея возникает в контексте латиноамериканской литературы — в работах таких писателей и критиков, как С. Сардуй, Хосе Лесама Лима, А. Рама, П. Ланг-Курион. Несколько огрубляя, логику этих построений можно изложить следующим образом: «Латинская Америка служила испытательным полигоном европейских утопий»[503], поэтому в этом регионе кризис метанарративов модерности произошел раньше, чем в европейских и североамериканский культурах. Следовательно, латиноамериканский модернизм уже содержал в себе важные элементы постмодерности, связанные именно с кризисом модернистских «центров» — категорий свободы, личности, творчества, эстетической власти художника над реальностью и пр. Вот почему «Борхес невольно, плохо ли, хорошо ли, сделал нас [латиноамериканцев] постмодерными avant la lettre», — утверждается в предисловии к сборнику «Латинская Америка и постмодерность»[504].

Разумеется, все эти аргументы с легкостью могут быть переадресованы русской культуре. И постмодерными «нас сделали» не только Хармс с Набоковым — но и, как доказывают Гройс и Эпштейн, соцреализм, доведший модернистские символы веры до саморазоблачительных крайностей. Однако соцреализм не отрефлектировал (и не мог отрефлектировать) возникшие паралогии — эту работу с блеском выполнил концептуализм.

Упомянем еще один существенный фактор: запрет на модернистскую эстетику, который привел к тому, что русские постмодернисты с конца 1950-х годов и вплоть до начала 1990-х упорно стремились вернуться в модернизм. Собственно, их постмодернизм и вырастал из невозможностей такого возвращения и рефлексии по этому поводу.

Именно тут и пролегает граница между необарокко и концептуализмом как двумя течениями русского постмодернизма. Концептуализм заранее знает о невозможности этого возвращения и потому с самого начала строится как последовательная критика модернистской утопии, в том числе и реализации утопических проектов в искусстве: произведения Малевича еще в 1970-е годы подвергались не менее сокрушительным «атакам» русских концептуалистов, чем эстетика соцреализма, — достаточно напомнить о таких работах А. Косолапова, как репродукции картин Малевича и Эль Лисицкого, воспроизведенные на писсуарах, или замена «Malboro» на «Malevich» на изображении сигаретной пачки с характерным дизайном.

Что же касается необарокко, то оно, иногда наивно-трогательно, а иногда стоически, оберегает преемственность по отношению к модернистской эстетике: поиски связей с модернистской традицией (стилистических и тематических) и их опустошение происходят здесь одновременно и, не отменяя друг друга, образуют внутри необарочного текста зону непрерывного семантического мерцания. Исчезновение дискурсивного, да и онтологического центра в необарокко — это не постулат, а процесс, причем процесс глубоко драматичный — прежде всего потому, что порой отчаянные, а чаще иронические (в силу заведомой обреченности) попытки героя и автора изобрести систему устойчивых ориентиров и отсылок неизбежно обнажают литературность, фиктивность этих ориентиров — тем самым превращаемых в знаки отсутствия. Поэтому концептуализм в своем пафосе отрицания модернизма и его утопий более авангарден и менее постмодернистичен, чем, казалось бы, паллиативный вариант необарокко с его мерцающей иронической ностальгией по модернизму и метанарративам вообще.

Собственно, эта игра значений в первую очередь и оправдывает ассоциации с барокко: «большинство барочных текстов, по крайней мере на одном уровне, рассказывает о собственной искусственности» (П. Борнхофен); смерть как знак радикального отсутствия «выступает в барочной поэтике как интегральный фактор» (Х.-А. Маравалл). Отсюда такие важные и броские черты необарокко, как театрализация и перформативность[505]. Барочная театрализация отличается от концептуалистской ритуальности не конкретными приемами (приемы могут и совпадать), а функциональной направленностью: концептуализм через создаваемый ритуал «демистифицирует его [языка, идеологии, авторитарного дискурса] претензию на право выносить суждение от лица жизни»[506], а необарокко, наоборот, заново мистифицирует и даже временно (на время представления) сакрализует языки культуры — точнее, их фрагменты, осколки, руины, — в то же время не позволяя забывать об игровом, «понарошечном» характере этой магии. Иначе говоря, концептуализм оперирует на уровне Символического, тогда как необарокко почти всецело замкнуто в Воображаемом.

Складывающийся в необарокко принцип репрезентации восходит к классическим метафорам барокко (мир как театр, жизнь как сон), но приобретает новый смысл в культуре постмодернизма — в обществе спектакля (проанализированном в работах Ги Дебора) с характерной для него гиперреальностью симулякров, описанной Ж. Бодрийяром как порождение массовой, в основном телевизионной культуры, поглощающей и коррумпирующей все, что претендует на статус «реального» или «подлинного» (о русской рецепции этой идеи Бодрияра см. выше, в гл. 1).

Кажется, впервые в русской культуре это состояние было зафиксировано Андреем Битовым, в «Пушкинском доме» (1971) — романе, в котором и преемственность между поколениями русской интеллигенции, и статус наследника великой культуры, да и сами «памятники» великой культуры, в том числе и маска Пушкина, — оказывались подделками. Не случайно двойником Левы Одоевцева, его alter ego, выступает гений симуляции — Митишатьев. Более того, и в этом романе Битова, и в произведениях Василия Аксенова («Затоваренная бочкотара»), Саши Соколова («Палисандрия»), Венедикта Ерофеева («Вальпургиева ночь, или Шаги командора»), Татьяны Толстой («Факир»), Владимира Шарова («Репетиции», «Мне ли не пожалеть…»), Виктора Пелевина («Чапаев и Пустота», «Generation „П“») игра оказывается куда подлиннее того, что кажется реальным. Театрализованные способы поведения и жизни, ни к чему не отсылая, вместе с тем формируют то, что становится реальностью.

Театральность представляет собой особую форму итерации, которая может быть определена как удвоение реального — человеческой личности, поведения, жеста, отношений и т. п. Однако в сочетании с симуляцией, то есть постоянной взаимоподменой присутствия и отсутствия, театральность оборачивается самой яркой формой барочной аллегории. Речь идет о специфическом типе аллегории, описанном Беньямином и представленном в модернистской метапрозе, — напомним, что эта аллегория воплощает «небытие того, что она репрезентирует». В произведениях необарокко перед нами практически всегда вырастает сложная аллегория (отсутствия) трансцендентальной). Примеры таких аллегорий многочисленны: алкоголь в «Москве — Петушках», институт-архив — Пушкинский дом — у Битова, катание на коньках по волжскому льду и метаморфозы в «Между собакой и волком» Саши Соколова, тело и телесность у Елены Шварц, геронтофилия, гермафродитизм и «дежавю» Палисандра Дальберга в романе Соколова «Палисандрия», внутренняя неразделимость бабушки, матери и дочери в повести Людмилы Петрушевской «Время ночь», попугайчик в одноименном рассказе Виктора Ерофеева, суп со звездочками и красная линия в «Омоне Ра», глиняный пулемет, он же шариковая ручка в романе «Чапаев и Пустота», телевизор-точилка для карандашей, плакат с бегущей девушкой и Че Гевара в «Generation „П“» Пелевина, репетиции евангельских сцен («Репетиции»), хор («Мне ли не пожалеть»), женское лоно («До и во время»), инсценированное движение назад во времени («Старая девочка»), оживление трупа («Воскрешение Лазаря») — в романах Шарова и т. п.

Вместе с тем театральность мира — как постоянная флуктуация между желанием подлинности и скрываемой или открываемой мнимостью всех явлений — отражает и специфическую для необарокко стратегию репрезентации пустого центра. Концептуализм неизменно обнаруживает на месте ценностного центра агрессивное зияние — ту самую жадную пустоту, о которой когда-то с почти мистическим ужасом писал Илья Кабаков. К необарокко же более применимой кажется модель «номадного центра», предложенная Михаилом Эпштейном:

Ни один элемент не отождествляется с центром, что моментально прекратило бы игру и заменило бы ее отношениями подчинения и господства. Но каждый элемент может быть центром, содержит в себе потенцию центра, что и создает возможность игры между разными центрами. <…> Центр-номада странствует по всей структуре, не закрепляясь ни за одним из ее элементов. <….> Это мышление, в котором каждый элемент централен по отношению ко всем другим и выступает то как означаемое, то как означающее других элементов; где нет отношений господства-подчинения, но совершается постоянная перекодировка значений-зависимостей от одного к другому[507].