Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Ни один элемент не отождествляется с центром, что моментально прекратило бы игру и заменило бы ее отношениями подчинения и господства. Но каждый элемент может быть центром, содержит в себе потенцию центра, что и создает возможность игры между разными центрами. <…> Центр-номада странствует по всей структуре, не закрепляясь ни за одним из ее элементов. <….> Это мышление, в котором каждый элемент централен по отношению ко всем другим и выступает то как означаемое, то как означающее других элементов; где нет отношений господства-подчинения, но совершается постоянная перекодировка значений-зависимостей от одного к другому[507].

Иначе говоря, центр постоянно театрально репрезентируется — с разной степенью убедительности и условности. Эта характеристика, на мой взгляд, многое объясняет и в сюжетах необарочных сочинений: постоянный мотив лабиринта и блужданий по нему на самом деле воплощает странствия центра или, вернее, его семантики — от одного означающего к другому. «Блуждающий центр» оформляет и необарочную стилистику, постоянно меняющую точки зрения — как в пределах всего текста, так и подчас одного абзаца, даже фразы.

Необарокко разрабатывает центростремительную версию модели «итерация/пустой центр». Переход от одного «номадного центра» к другому и образует ту самую «складку», то прерывающее постепенность повторение (вернее, итерацию, поскольку складка[508] всегда смещает повторяемое), которое с большей или меньшей, но всегда заметной игровой условностью заслоняет собой пустой центр в произведениях необарокко. «Складки замещают дыры»[509], — писал Жиль Делёз. — «…Отличительная черта барокко заключается не во впадении в иллюзию и не в выходе за нее, а в реализации некоторого явления внутри самой иллюзии или же в сообщении ей некоего здесь-бытия, возвращающего ее частям и кусочкам совокупное единство»[510].

Смещающие повторения сходных аллегорий, а чаще — итерация различных аллегорий, отсылающих к одному и тому же — принципиально отсутствующему! — означаемому, призваны породить, оформить сакральные смыслы, произвести новую гармонию (знание о неизвестном) из взаимодействия этих аллегорий, по сути — из игры хаоса. Итогом этой работы неизменно будет аллегория пустого центра, или аллегория отсутствия.

Такая логика наиболее отчетливо тематизирована в важном эпизоде из романа Владимира Шарова «Репетиции». Французский актер Сертан по приказу патриарха Никона разыгрывает с крестьянами сцены из Евангелия (вот пример итерации!). При этом мужики, играющие евреев, римлян, апостолов и др., не сговариваясь, «обозначают» присутствие Христа — как «номадного», то есть в полной мере иллюзорного, но настолько же и реального — в пределах данной ситуации — центра:

…он [Сертан] расставил их в первоначальную позицию и, махнув рукой, скомандовал начинать; и вдруг оказалось то, что иначе как чудо и понять нельзя: оказалось, что ему только и нужно поставить их и показать точку, где стоит Христос, а дальше все движение шло так, как будто Христос с ними действительно был. Они действительно шли за Ним, они поворачивались, затем останавливались, окружали Его, слушали, снова шли, цепочкой вытягивались за Ним… Их движения, глаза, то, как они Его обступали — получался правильный полукруг, так что все видели Его — совершенно четко рисовали Христа, Его пространство, Его объем[511].

Разные типы отсутствия центра в концептуализме и необарокко порождают разные способы организации дискурса. Если концептуализм в полной мере реализует мечту Ролана Барта о замещении произведения текстом, не имеющим границ и разомкнутым в бесконечные контексты, то необарокко не только сохраняет, но и в известной степени усиливает автономность произведения. Концептуалистская итерация поэтому всегда тяготеет к экстравертированной модели ритуала (в масштабе цикла-книги у Пригова и «тотальной инсталляции» — у Ильи Кабакова, в масштабе одного сочинения — у Л. Рубинштейна или В. Сорокина). Необарочный же текст, как правило, опирается на интровертированную модель итерации, которая более всего напоминает фрактал или лабиринт.

В основе фрактальности (как и в структуре большинства лабиринтов), как известно, лежит принцип подобия, когда одна и та же конфигурация неточно, с обязательными — а в литературном фрактале и первостепенно важными — смещениями и различиями повторяется на всех возможных уровнях и во всех возможных масштабах: от детали до философии, от сюжета до стилистики. В сущности, подобие в необарокко всегда обнажает внутренний конфликт и потому не сглаживает, а проявляет взрывную апорию. В качестве примеров необарочных стилевых фракталов можно привести напряженное и внутренне противоречивое сопряжение метафор и метонимий (трансцендентного и прозаического) в ранней прозе Татьяны Толстой, продемонстрированное Е. Гощило[512], или сочетания текстуального и телесного движения вперед и вспять, представленные М. Ямпольским в качестве важнейших принципов поэтики А. Драгомощенко[513].

Интертексты, кропотливо «вмонтированные» в необарочные фракталы, создают необходимую иллюзию разомкнутости, однако в действительности они втягивают в пространство произведения его прототипы и прародителей. Вот почему, кстати, необарочные авторы так жестко контролируют читательское восприятие: кто — шифрами и загадками (В. Набоков, В. Шаров, В. Пелевин), а кто прямыми — почти учительскими — обращениями к читателю (Т. Толстая, Л. Петрушевская, Д. Галковский, Э. Лимонов) и комментариями к собственным сочинениям (А. Битов, Д. Галковский, Вик. Ерофеев).) Все это — способы авторизации того, что обыкновенно находится за пределами произведения, в пределе — всех интертекстов и сверхтекстов, которые в результате этих операций вмещаются в произведение, иначе говоря, делаются внутренними элементами фрактальной (лабиринтной) структуры. / Если искать параллели к этому типу повествования, то в какой-то мере идеальный (и одновременно за-предельный) его вариант обнаруживается в «Поминках по Финнегану» Дж. Джойса. По мнению У. Эко, Джойсу в этом романе удалось заместить историю языком:

Сведя реальность к миру мифов, традиций, осколков древности, тех слов, которыми человек обозначал свои переживания и придавал им смысл, Джойс пытается сплавить их в амальгаме сна, чтобы в этой исконной свободе, в этой зоне плодотворной двусмысленности обнаружить новый порядок универсума, освобожденный от тирании древних традиций. <…>…Все течет в некоем беспорядочном первобытном потоке, всякая вещь является собственной противоположностью, всякая вещь может быть связана со всеми другими; нет ни одного нового события, нечто подобное уже происходило в прошлом, и всегда возможен повтор, возможна связь. <…> Джойс вступает в великий поток языка, чтобы овладеть им, а в нем — и всем миром[514].

Такое построение предполагает свою специфическую модель времени: «Истории нет, есть один-единственный эпизод — безразлично, речь идет о человеке или о человечестве, — причудливо размноженный, словно заключен в зеркальную шкатулку, иногда многогранную» (Л. Гиршович[515]). Недаром, начиная с «Москвы — Петушков» и «Палисандрии», в произведениях необарокко — в романах Т. Толстой «Кысь», Л. Гиршовича «Прайс», практически во всех произведениях Шарова, в «Омоне Ра», «Желтой стреле», «Чапаеве» и «Священной книге оборотня» В. Пелевина, в «Страшном суде» Вик. Ерофеева, большой прозе Петрушевской («Время ночь» и «Номер один…»), в «Венерином волосе» М. Шишкина и во многих других произведениях разыгрывается коллизия конца света, конца истории и остановки времени (и/или жизни после их конца). Время и история словно бы сворачиваются, замыкаются сами на себя, а писатель стремится добиться такой степени концентрации письма, при которой микроэпизод окажется фракталом всей истории, итеративно — смещенно, но узнаваемо — разыграв все важнейшее в миниатюре. Именно этот эпизод и будет «заместителем» пустого центра, именно к нему (или по нему) и движется лабиринт повествования.

По такому принципу, например, строятся рассказы Татьяны Толстой и особенно их финалы (см. ниже о рассказе «Факир»). Так организованы «вставные» новеллы — и прежде всего рассказ Сердюка о посвящении в японский клан Тайра — в «Чапаеве и Пустоте» Пелевина, где явственно симулятивные образы внезапно наполняются для героя такой ценностью, что за нее не жалко даже совершить ритуальное самоубийство. Реализация этого принципа доставляет главный смысл бегства героев из концентрационного лагеря (исхода из мифа) в романе В. Шарова «Репетиции» и превращения отделения старческого склероза в Ноев ковчег в его же романе «До и во время».