Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

И вот именно тут в «чистом» виде возникает голос Автора (естественно, как особого внутритекстового образа). Он сначала звучит в унисон с Галиным сознанием — что подчеркивается сменой формы повествования: безличное и очень разноречивое, насыщенное всевозможными голосами повествование переходит в обобщенно-личную форму («Мы стояли с протянутой рукой — перед кем? Чем ты нас одарил?»). А затем, в последнем абзаце, возникает собственно монолог Автора, в котором поэтический эффект, акцентированный ритмизацией прозы, извлекается из того самого кошмарного, антикультурного хаоса, который был воплощен в хронотопе «окружной дороги»:

А теперь — домой. Путь не близкий. Впереди — новая зима, новые надежды, новые песни. Что ж, воспоем окраины, дожди, посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоем пустыри, бурые травы, холод земляных пластов под боязливою ногой, воспоем медленную осеннюю зарю, собачий лай среди осиновых стволов, хрупкую золотую паутину и первый лед, первый синеватый лед в глубоком отпечатке чужого следа[521].

В сущности, здесь Автор, во-первых, «усваивает» художественно-философскую стратегию Филина, во-вторых, демонстрирует ее внутренний механизм. В трех последних абзацах «Факира», как и во всем рассказе в целом, последовательно осуществляется демифологизация романтического мифа высокой культуры[522] и ремифологизация его осколков. Новый миф, рождающийся в результате этой операции, знает о своей условности и необязательности, о своей сотворенности («Воспоем…») и поэтому — о своей хрупкости. Это уже не миф, а театрализованная сказка: чаемая гармония мифологического мироустройства выглядит крайне условной и заменяется сугубо эстетическим отношением к тому, что в контексте бинаристского мифа о высокой культуре представлялось отрицанием порядка, хаосом.

Структура необарочного текста в поэзии существенно отличается от прозаической. Весьма показателен пример так называемого «метареализма». М. Эпштейн, которому принадлежит термин, настаивал в начале 1980-х на том, что «метареализм» — это «метафизический реализм, т<о> е<сть> реализм не физической данности, а сверхфизической природы вещей»[523]. Такое определение напоминало скорее о символизме, и даже изобретение тропа «метабола» («смещение в иное, „бросок“ в возможное») мало помогало делу. Как показывает Д. Голынко-Вольфсон, поэтика «метареалистов» (к которым поэт и критик, помимо традиционно называвшихся в статьях Эпштейна Александра Еременко, Алексея Парщикова и Ивана Жданова, справедливо относит Виктора Соснору и Аркадия Драгомощенко, Илью Кутика, Нину Искренко, Юрия Арабова, Татьяну Щербину, Дмитрия Волчека — а я бы добавил еще и Елену Шварц, позднего Виктора Кривулина, Виталия Кальпиди) характеризуется не столько запоздалым трансцендентализмом, сколько «лингвистическим универсализмом» — «растворением реальности в лабиринте языка, калейдоскопах метафор и полифонии стилистических регистров». Поэтические тропы на наших глазах порождают «иллюзорные миры, указывающие на утрату „подлинной“ реальности и подталкивающие именно в языке попытаться обрести и нащупать ее ускользающие контуры»[524]. У каждого из поэтов этого направления, по мнению исследователя, на месте традиционных тропов «генерируется новый, искаженный до неузнаваемости троп, призванный заместить и компенсировать отсутствие реальности»[525]. У Еременко это — ирония, у Жданова — метафора, которая выступает как «посредническое звено между отсутствием и присутствием, между пустотой внешней реальности и полнотой ее высшего проявления в „полете и восполнении“ самого стихотворения», у Парщикова — тоже метафора, но совсем иной природы: парщиковская метафора, «с одной стороны, обнажает сокрытую механику образа, его абсолютную роботизацию, с другой, с невероятной, практически неуловимой скоростью осуществляет его трансформации»[526].

Если попытаться свести сказанное к формуле, то необарокко всегда строится на апории мифологизации и демифологизации, осуществляемой одновременно и на одном и том же материале. Благодаря этой двойной операции, по определению И. Кукулина, любой знак в необарокко «является одновременно и следом, и трансцендентной интенцией»[527] — но (добавим от себя) всегда сохраняет зазор с трансцендентальным означаемым.

Однако здесь же кроется и внутренняя проблема необарокко: в этой эстетике паралогия граничит с тавтологией. Интровертированная структура, основанная на фрактальном «размножении» итераций, в свою очередь сталкивающих тезис и антитезис, требует виртуозного письма, чтобы избежать монотонности и предсказуемости. Но даже и в этом случае текст всегда рискует выродиться в бесконечную и, строго говоря, ничем, кроме авторской усталости, не контролируемую цепь вариаций одной и той же коллизии (см. прозу Ю. Мамлеева, Вик. Ерофеева, В. Нарбиковой, Ю. Кокошко, Д. Липскерова и некоторых других прозаиков). Единственное, что предохраняет от этого риска — сложность и богатство выстраиваемой этим текстом аллегории отсутствия, которая, в свою очередь, складывается — в лучших текстах необарокко — динамически: как сюжет движения от одного «центра-номады» к другому, от одной театрализованной иллюзии «трансцендентального означаемого» — к другой.

Вместе с тем, разумеется, противопоставление концептуализма и необарокко достаточно схематично. В любом сколько-нибудь значительном тексте русского постмодернизма будут присутствовать модели и той и другой парадигмы — лишь явленные в разной пропорции. Не случайно, например, Д. А. Пригов (в своих «Азбуках») или Г. Брускин (в «Фундаментальном лексиконе», «Азбучных истинах» и книге «Подробности письмом»), Т. Толстая (в «Кыси») или Л. Рубинштейн в «Алфавитном указателе поэзии» в равной мере (хотя и по-разному) используют барочный жанр азбуковника. Концептуалистский ритуализированный «перечень» характерен для поэтики позднего И. Бродского или А. Парщикова в той же мере, в какой и для Д. А. Пригова, Л. Рубинштейна, В. Сорокина или раннего Т. Кибирова, а сюжетная материализация языковых метафор (глубоко барочный прием, утверждающий принцип «пан-знаковости»[528]) ярче всего иллюстрируется прозой и драматургией В. Сорокина. В более глубоком смысле граница между необарочной театрализованной репрезентацией и концептуалистской ритуальностью очень тонка и подчас неуловима: с этой точки зрения понятно существование таких «пограничников», как Тимур Кибиров, Евгений Попов, Александр Левин или Владимир Строчков, чью эстетику при желании можно вписать и в ту, и в другую парадигму.

Необарокко и концептуализм формируют две основные стратегии моделирования настоящего времени, которые выработаны русским постмодернизмом. Если концептуализм строит настоящее через процесс разрушения симулякров, обесценивших настоящее зависимостью от прошлого (якобы героического) и будущего (утопического), то необарокко наполняет (или стремится наполнить) симулятивные образы, фикции и стереотипы индивидуальным экзистенциальным смыслом, претворяя их тем самым в несомненную для субъекта реальность — которая существует только здесь и теперь, нередко только в момент написания и прочтения данного текста. При этом обе стратегии зиждутся на принципиальных компромиссах между традиционно несовместимыми элементами (дискурсов, культурных традиций, языков, идеолектов, социальных и эстетических ролей). Понятно, что создаваемое такими путями постмодернистское настоящее время позиционируется как радикальная попытка нарушить вековую инерцию культурного маятника, движущегося от прошлого к будущему и все время «проскакивающего» точку настоящего.

Но и концептуалистское, и необарочное настоящее обманчивы: если угодно, это симулякры настоящего. Обе поэтики по-разному реализуют такую важную черту постмодернистской картины мира, как «опространствление временного» (Ф. Джеймисон), или, иначе говоря, отказ от линейной модели времени и истории. В концептуализме история «сплющивается» в цепь пародийно-похожих друг на друга ритуалов символической власти, а в необарокко она опрокидывается в пространство языка, где «всякая вещь может быть связана со всеми другими; нет ни одного нового события, нечто подобное уже происходило в прошлом, и всегда возможен повтор, возможна связь» (У. Эко). В этом отношении и то и другое течение моделируют постисторическое сознание, разыгрывают конец истории, но не в том смысле, какой вкладывал в это понятие Ф. Фукуяма (окончательное утверждение либерального проекта).

Нет, тот «конец истории», который нашел воплощение и в концептуалистских ритуалах пустого центра, и в необарочных лабиринтах, ведущих к «минус-присутствию» трансцендентального означаемого, не опровергнут, а, скорее, подтвержден глобальными трагическими событиями 2000-х. Речь идет о концепции истории, острее всего воплощенной знаменитым описанием из «Тезисов к философии истории» Беньямина: