Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Поэзия Виктора Кривулина сыграла огромную роль в обогащении петербургской литературной традиции религиозными — точнее, христианскими мотивами. <…> Обратиться к Богу за помощью и защитой в условиях произвола и страха значило для Кривулина подтвердить мистический порыв к свободе, к Слову («только Слова желая — не славы…») авторитетом христианской культуры. В новой иерархии ценностей, которую выстраивал Кривулин, природа утрачивает высший статус, а поэт — обыкновенная плоть, страдающая и взывающая к Божественной милости, — становится посредником между природой и Богом («говорящая природа»). Известные мифологические образы трансформированы. <…> Здесь смерть Бога — не распятие и не призыв к покаянию в грехах, а праздник вечной смены тьмы — светом, зимы — весной. Это скорее Дионис, бог жизни и плодородия, космического цикла природного бытия[537].

В этом контексте значима — как культурный феномен — и упоминавшаяся выше интерпретация русского постмодернизма и, в особенности, концептуализма как апофатического, то есть по существу религиозного искусства, предложенная М. Эпштейном (см. в гл. 1)[538]. Вот почему центральным конфликтом неофициальной российской культуры 1970–1980-х годов представляется конфликт между десакрализирующим дискурсом и дискурсом, обращенным на поиск и обновление трансцендентных ценностей. Этот конфликт прорывается в эволюции концептуализма («Каширское шоссе» А. Монастырского[539] и некоторые акции группы «Коллективные действия»), а уж в произведениях необарокко он просто выходит на первый план. Поэма Ерофеева в этом отношении особенно показательна как один из редких нарративов — особенно в неофициальной культуре, — непосредственно разыгрывающих эту напряженную коллизию. Причем эта коллизия имела не только ситуативный смысл для русской культуры, освобождающейся от советской религиозности. Нет, по сути дела, в поэме ставились ключевые вопросы постмодернистской культуры в целом — и в особенности для эстетики необарокко: возможно ли искусство без трансценденции? что вообще происходит с сакральными смыслами после крушения модерной утопии, «после Освенцима»?

Хотя в поэме Ерофеева нетрудно увидеть стратегии, которые всего через несколько лет будут освоены московским концептуализмом (сюжет ритуального «странствия», ироническая семиотизация алкогольных возлияний, «проживание» христианских мифологем), — все же необарочная надежда на формирование «трансцендентального означаемого» в процессе игровой аккумуляции «трансцендентальных означающих» доминирует в семантическом лабиринте «Москвы — Петушков». В этом смысле прав философ Юлий Шрейдер, который в 1993 году определил поэму Ерофеева как «исток и вершину уже родившегося постмодернистского барокко»[540].

Сюжетная итерация

В сюжете поэмы Ерофеева, как убедительно показали многочисленные критики[541], одновременно разыгрывается повторение евангельского сюжета в судьбе Венички — героя, «бесконечно расширяющего сферу интимного» и принимающего на себя грехи «своего народа»[542], и parodia sacra, в которой все сакральное снижается, а все низменное возвышается[543]. Иными словами, библейские мифологемы открыто становятся объектом итерации. Так, например, не Веничка-Иисус воскрешает Лазаря, а напротив, самого Веничку воскрешает блудница — «плохая баба»: «двенадцать недель тому назад: я был во гробе, я уж четыре года лежал во гробе, так что уже и смердеть перестал. А ей говорят: „Вот — он во гробе. И воскреси, если сможешь“…» (с. 74)[544]. А упоминание о звезде Вифлеема возникает только непосредственно перед финальным убийством, которое может быть ассоциировано с распятием. При этом другие евангельские цитаты поражают своей «мелочной» точностью. Например, сцена искушения Венички Сатаной в тамбуре электрички представляет собой перифраз знаменитого искушения Христа в пустыне — и повествователь специально оговаривает: «как тогда, была пятница» (Иоан., 19: 31).

Строго говоря, одна и та же коллизия в поэме разыгрывается в двух «регистрах»: в духе христианского апокрифа и в духе карнавального кощунства[545]. Конфликтное сосуществование этих дискурсов формирует центральную взрывную апорию поэмы, выражающую себя во множестве более мелких апорий: Петушки — Москва, ангельское — дьявольское (особенно видно соединение «ангельского» и «дьявольского» в «белоглазой дьяволице»), веселость — скорбь, высокое — низкое, духовное — телесное, грязный алкаш — «маленький принц». Одновременность этих двух линий повествования и порождает итерацию — Веничка повторяет судьбу Иисуса, в то же время опровергая ее смысл. Нового Христа предает не Иуда (характерно, что даже упоминание об Иуде отсутствует в поэме, не говоря уж о каких бы то ни было персонажных соответствиях), но ангелы. Добрые ангелы уподобляются здесь злым детям, глумливо, дьявольски смеющимся над страшной смертью человека: «И ангелы рассмеялись. <…> Это позорные твари, теперь я знаю — вам сказать, как они рассмеялись? <…> Они смеялись, а Бог молчал» (с. 126–127). Показательно, что в поэме это происходит после Веничкиного моления о Чаше («Весь сотрясаясь, я сказал себе: „Талифа куми!“ <…> Это уже не „талифа куми“, то есть „встань и приготовься к кончине“, — это „лама савахвани“, то есть „для чего, Господь, Ты меня оставил?“» [с. 127]), тогда как в Евангелии после моления о Чаше «явился же к Ему Ангел с небес и укреплял Его» (Лук., 22: 43). Так что и в молчании Господа в этом эпизоде слышится безмолвное согласие с убийцами.

Непредсказуемость реализации евангельской линии проявляется прежде всего в том, что распятие нового Иисуса не сопровождается воскресением: «…и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» (с. 128).

С этой итерацией связана и центральная проблема поэмы: каков смысл сюжета? Это история поражения героя, ставшего игрушкой сил хаоса, или акт трагического сопротивления хаосу? Амбивалентность поэмы ощутили ее читатели, переживавшие «страх и сострадание к невинному и одновременно неразгаданно виновному гибнущему герою» (О. Седакова). Однако сама эта амбивалентность генерируется итеративным сюжетом и прямо тематизируется в поэме. Как пишет И. В. Фоменко, «загадка поэмы в том, что всякое ее понимание убедительно и не противоречит другим. Она опровергает привычные представления об интерпретациях как вариантах некоего инварианта, потому что в ней нет (или пока невозможно) найти доминанты»[546].

Так же, хотя и менее масштабно, интерпретируются и многие другие интертексты, которыми насыщена поэма; их источники, как известно, фантастически разнообразны[547]. Даже в травестийном рассказе про неразделенную любовь к арфистке Ольге Эрдели — при том что в роли арфистки в конце концов выступает рублевая «бабонька, не то чтоб очень старая, но уже пьяная-пьяная» (с. 75) — реализуется высокая тема воскресения в любви, возникающая несколькими страницами ранее в рассказе Венички о собственном воскресении. А комический перечень писателей и композиторов, пьющих во имя творчества и из любви к народу, среди которых только «тайный советник Гете не пил ни грамма» (с. 69), оборачивается формой авторской исповеди, подготавливающей трагический финал поэмы — через фигуру разрыва: «Он [Гёте] остался жить, но к а к бы покончил с собой, и был вполне удовлетворен. Это даже хуже прямого самоубийства…» (с. 69). Не случайно в следующей главе черноусый скажет о самом Веничке: «у вас все не так, как у людей, все, как у Гёте!..» (с. 72).

Интертексты представляют один, «внешний», уровень итераций в поэме. В то же время итерация, обращенная «вовне», прослеживается и в композиции: вторая часть смещение, неправильно повторяет первую, приводя в конечном счете к тому, что изначально было задано как невозможное: в конце повествования Веничка не только видит Кремль — он видит его вместо райских Петушков и находит в окрестностях Кремля свою страшную смерть. В этой, финальной, части поэмы симметрично повторяются все важнейшие мотивы первой части: воспоминание о женщине и о младенце, «уже умеющем букву „Ю“»; мотив «Неутешного горя»; христианские цитаты и перифразы (от отречения Петра до «лама савахвани»); темы Гете, Шиллера, Чехова. Текстуально повторяются или незначительно перефразируются такие важные словесные формулы, как: «О эфемерность! О тщета! О, гнуснейшее, позорнейшее время в жизни моего народа!» (с. 121); «Талифа куми, как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе…» (с. 121); «„Почему же ты молчишь?“ — спросит меня Господь, весь в синих молниях» (с. 122, ср.: «И весь в синих молниях, Господь мне ответил… <…> Господь молчал» [с. 25]). Значительные, но все же узнаваемые трансформации претерпевают попутчики Венички и темы их симпосиона: так слезящийся Митрич превращается в царя Митридата: «весь в соплях измазан, а в руке ножик» (с. 119). Евтюшкин, бросивший «женщину трудной судьбы», после Петушков пробегает через вагоны поезда, преследуемый полчищами Эринний (возможно, это преследование означает, что Евтюшкина мучает совесть).