Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Однако явные посланцы хаоса, докучающие Веничке во второй части, не находят никаких параллелей, кроме Бога и ангелов. Сатана, Сфинкс, скульптура «Рабочий и колхозница» и, наконец, четверка убийц — все эти персонажи явно смещают, изменяют смысл возвращающихся мотивов первой части. Цикл смещенного повторения продолжается, стремительно сворачивая в кольцо реальное пространство текста; финал этого процесса — в главке, сводящей в одну точку оба конца Веничкиного маршрута: «Петушки. Садовое кольцо». Однако при этом Веничкино путешествие отчетливо приобретает катастрофическое, «разрывное» измерение, что подчеркивается и тьмой за окном вагона, подъезжающего к Москве/Петушкам («о какая чернота! и что там в этой черноте — дождь или снег? или просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже…» [с. 103]), и Веничкиной тревогой («Тревога поднималась с самого днища моей души…»), и противоречием между «неправильным» движением поезда и названием глав по станциям, ведущим, как кажется вначале, от Москвы к Петушкам.

Особенно показательна в поэме Ерофеева итеративная соотносимость структур эпизода и целого. Предуведомление о пропущенной (и, вероятно, никогда не существовавшей) главе «Серп и Молот — Карачарово» сразу же задает разрыв, пропуск в качестве необходимого элемента структуры поэмы. Мотив пропуска, зияния затем неоднократно повторится в тексте, который начинается с сообщения о том, что Веничка «ни разу не видел Кремля» — но в финале герой не попадает и в Петушки. Как отмечает П. Хессе, обстоятельно проанализировавшая пробелы в структуре поэмы, в финале «Петушки оказываются Москвой, равняются ей: два пространственных пробела совпадают; пробел метафорически изображаемого Священного мира и пробел метонимически изображаемого „реального“ пространства отождествляются и таким образом получают всеобщий масштаб»[548]. Показательно, что всевозможные разрывы и «пробелы», как правило, не только непосредственно представлены, но и рационализированы в программных рассуждениях Венички.

Особенно важным для понимания этой черты поэмы Ерофеева представляется издевательский «совет» пропускать дозы спиртного от шестой до девятой: «выпить сразу, одним махом — но выпить идеально, то есть выпить только в воображении» (с. 52). Это «воображаемое восполнение ряда» уподоблено нумерации симфоний Антонина Дворжака и предлагается как средство от необоримой сонливости, наступающей после шестой дозы. Рассуждение героя предлагает «метод», одновременно опровергаемый и подтверждаемый всем сюжетом поэмы. Опровергаемый, потому что Веничке не удается «пропустить» дозу и тем самым избежать пробела в собственном существовании: заснув, он, видимо, пропускает Петушки, после чего (если объяснять сюжет поэмы рационально) поезд отправляется вместе со спящим героем обратно в Москву. Вместе с тем именно по логике этого рассуждения сам разрыв в путешествии предстает не случайностью, не оплошностью героя, а (пара)логической необходимостью. Показательно также, что этот разрыв в путешествии — разрыв, манифестирующий отсутствие метафизического центра, порождающее, в свою очередь, итерацию, — дублируется сном Венички о «Черкассовской революции», которая предстает одновременно травестией и аллегорией катастрофического разрыва в истории.

Система итераций, регулярно повторяющих разрыв, который, в свою очередь, значительно смещает повторяемое, находит в поэме иную мотивацию и материализацию, чем христианский канон или его карнавальные инверсии. Эта мотивация также непосредственно тематизирована в поэме — речь идет о пьянстве. В. Курицын, говоря о значительных пробелах в видении героя-повествователя (не увидел ни одного негра в Америке, не видит пейзажа за окном и т. п.), объясняет их тем, что «Веничка в прямом и переносном смысле залил глаза»[549]. А. Генис вообще считает пьянство важнейшей мотивировкой (в том смысле, какой придавали этому слову формалисты) поэмы: «Стоит нам честно прочитать поэму „Москва — Петушки“, как мы убедимся, что водку не надо оправдывать — она сама оправдывает автора. Алкоголь — стержень, на который нанизан сюжет Ерофеева. Его герой проходит все ступени опьянения. <…> В строгом соответствии этому пути выстраивается и композиционная канва»[550].

Водка, трансценденция и «последняя смерть»

Происходит все это именно потому, что Ерофеев демонстративно и вызывающе замещает водкой трансценденцию. Острее всех эту мысль выразил Виктор Пелевин в эссе «Икстлан — Петушки», посвященном сопоставлению поэмы Ерофеева и «Путешествия в Икстлан» Карлоса Кастанеды:

Русский способ вечного возвращения отличается от мексиканского в основном названиями населенных пунктов, мимо которых судьба проносит героев, и теми психотропными средствами, с помощью которых они выходят за границу обыденного мира. Для мексиканских магов и их учеников это галлюциногенный кактус пейот, грибы псилоцибы и сложные микстуры, приготовляемые из дурмана. Для Венички Ерофеева и многих тысяч адептов его учения это водка «кубанская», розовое крепкое и сложные коктейли, приготовляемые из лака для ногтей и средства от потливости ног. Кстати, в полном соответствии с практикой колдунов, каждая из этих смесей служит для изучения особого аспекта реальности. Мексиканские маги имеют дело с разнообразными духами, а Веничке Ерофееву являются какой-то подозрительный господь, весь в синих молниях, смешливые ангелы и застенчивый железнодорожный сатана. Видимо, дело здесь в том, что речь идет не столько о разных духовных сущностях, сколько о различных традициях восприятия сверхъестественного в разных культурах[551].

Именно из подстановки «водка — трансценденция» возникают множественные религиозные коннотации, окружающие процесс пития в поэме: «И, весь в синих молниях, Господь мне ответил:

— А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны.

— Вот-вот! — отвечал я в восторге. — Вот и мне, и мне тоже — желанно мне это, но ничуть не нужно!

„Ну, раз желанно, Веничка, так и пей…“ — подумал я…» (с. 25).

«Что мне выпить во Имя Твое?» — вопрошает Веничка, и рядом с этим вопросом логично смотрятся феерические рецепты коктейлей. Часть этих напитков имеет названия, явно отсылающие к Библии: «Ханаанский бальзам», «Иорданские струи», «Звезда Вифлеема». Характерно и то, что их приготовление представлено пародийно-ритуализованным процессом: крайне важно, например, что «Слезу комсомолки» должно помешивать веткой жимолости. «Иные, правда, утверждают, что в случае необходимости можно жимолость заменить повиликой. Это неверно и преступно. Режьте меня вдоль и поперек — но вы меня не заставите помешивать повиликой „Слезу комсомолки“, я буду помешивать ее жимолостью» (с. 75).

Понятно, почему пьянство в поэме предстает и как ключевая метафора бытия («Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души? И затмение души тоже…» [с. 122]), и как синоним письма. В последнем случае показательны рассуждения о неразрывности творчества и пития в главах «Есино — Фрязево» и «Фрязево — 61-й километр» и повторяемая почти с фольклорной обязательностью метафора: пил, «запрокинув голову, как пианист, и с сознанием величия того, что еще только начинается и чему еще предстоит быть» (с. 39, см. также с. 46, 65), — что прямо сближает пьянство с искусством. Или же: «Может, я там [то есть в тамбуре] что репетировал? <…> Может, я играл бессмертную драму „Отелло, мавр венецианский“? Играл в одиночку и сразу во всех ролях?» (с. 27). Не случайно в поэме и сам процесс пьяного странствия описывается в литературоведческой терминологии: «Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков… От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева… Теперь начинается детективная повесть» (с. 61).

Но Веничкино пьянство не может быть сведено к романтическому эскапизму, в свою очередь прямо вытекающему из трансцендентального проекта. Об этом наиболее проницательно, на мой взгляд, написала О. Седакова:

«Лучше напиться, как свинья, чем быть похожим на нас», — заметил в своей апологии Верлена благочестивый Поль Клодель. Клоделевское «мы» имело в виду благополучных буржуа «прекрасной эпохи». Но чем отличалось от них «мы» времен реального социализма? <…> Все чувствуют, что то, что с чистой совестью можно назвать жизнью, начинается там, где кончается выживание, «расчет и умысел», словами Венички. Но в этом же месте начинается смерть… Издали и со стороны эта тьма может представляться романтичной, но она населена странными обитателями и отвратительными подробностями, как последние главы Веничкиной поэмы[552].

Пьянство в «Москве — Петушках» так же не вписывается в романтическую традицию, как и в натуралистическую логику «чернухи», концентрирующую внимание на страшных обитателях «тьмы». Ироническая неадекватность и даже симулятивность замещения Бога водкой несомненно подчеркнута у Ерофеева и контрастом между названиями коктейлей, ритуалами их приготовления и их невероятными ингредиентами, и комизмом сравнения очередной дозы кориандровой со стигматами святой Терезы, и прочими веселыми кощунствами. Водка, понятно, не тождественна Богу, но она именно в силу нетождественности замещения воплощает его отсутствие. На трансцендентное измерение указывает не столько водка, сколько разрывы в бытии и сознании, ей производимые. Именно трансцендентальной семантике разрывов — в равной мере производимых (и ритмизируемых) письмом и пьянством — посвящен один из квазифилософских фрагментов — описание икоты как эпифании. В этом фрагменте пьяная икота — как цепочка непредсказуемых спазматических разрывов — уравнивается с Божьей Десницей, причем переход от икоты к Богу нарочито сглажен стилистически: