Елена Полякова - Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура

• Название: Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура
• Автор: Елена Полякова
• Издательство: Аграф
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2006
• ISBN: 5-7784-0318-6

Эта книга о Леопольде Антоновиче Сулержицком (1872–1916) — общественном и театральном деятеле, режиссере, который больше известен как помощник К. С. Станиславского по преподаванию и популяризации его системы. Он был близок с Л. Н. Толстым, А. П. Чеховым, М. Горьким, со многими актерами и деятелями театра.

Не имеющий театрального образования, «Сулер», как его все называли, отдал свою жизнь театру, осуществляя находки Станиславского и соотнося их с возможностями актеров и каждого спектакля. Он один из организаторов и руководителей 1-й Студии Московского Художественного театра.

Издание рассчитано на широкий круг читателей, интересующихся историей театра.

---

Мхатовско-студийные «капустники» кабаре не повторяют, но пародируют своих сверстников-соперников. У них не маска — образ. У Вахтангова образ в поэме-фантасмагории Алексея Константиновича Толстого «Сон советника Попова». Роль безмолвная, на несколько секунд:

«И экзекутор рысью, через зал, придерживая шпагу, пробежал». Не надо говорить назидательные слова: «Образ бюрократа», «Царские чиновники»… Образ. Чиновник-бюрократ. Маленький чиновник в апартаментах министра.

Любимый образ Сулера — капитан, летящий из пушки на Луну: не маска, а образ, капитан-космонавт! Неустрашимого капитана закладывают в дуло пушки. Капитан — снаряд. Пушку наводят, дуло смотрит точно в центр верхнего яруса.

Пародия на Жюль Верна? Конечно! Пародия на тогдашнюю аэронавтику: только-только начали подниматься первые аэропланы на высоту многоэтажного дома, а уже мечтается покорение Марса!

Театральная пушка навела жерло, зал ждет грохота… Раздается слабый хлопок елочной хлопушки, однако артиллеристы и капитаново семейство (жена, дочь) падают, как бы пораженные громом. Вскакивают, смотрят вслед улетающему капитану. И вдруг в середине верхнего яруса, под потолком, прорвав бумажный круг-луну, является неустрашимый капитан, триумфатор, простирающий с луны руки к публике.

Опустившись в дуло-трубу, Сулер выскакивал в подсценическое пространство и мчался по лестницам вверх, к своей луне, благо все зрители сидели в зале.

Бежал секунды, но «курьезнее всего, что один из зрителей видел летящего по воздуху Сулержицкого!» — кончает свой рассказ об этом номере Станиславский.

Не маска-образ, бесстрашный летчик на шуточной фотографии, снятой во время парижской эпопеи «Синей птицы».

Так же смешением серьеза, образа и маски-игры, пленяет и сегодня эта шуточная фотография, снятая в Париже, во время работы над «Синей птицей». Здесь два героя, изображаемые Сулером и художником Егоровым. Насколько Сулер-пилот исполнен жизнерадостной самоуверенности (Никогда не упаду!), настолько пассажир чувствует себя обреченным на падение. В. Е. Егоров и в жизни, и в этой роли утонченно красив; из породы роковых мужчин с тюльпаном в петлице. Бледноликий пассажир в прекрасном черном сюртуке придерживает моднейшую черную шляпу, чтобы ее ветром не унесло, — а может, за эту шляпу держится; ведь шляпа — нечто единственно надежное в хрупком сооружении из планок, палок, дрожащих крыльев. Огромная стрекоза или только что изобретенный человечеством летательный аппарат? Конечно, сегодня нам тут же грезятся сны-бомбардировки Второй мировой войны, развалины киевского Крещатика, Хиросимы… А фото — шуточное. Одиннадцатый год.

Образы московского развеселого капустника в городе Париже. В Москве продолжаются такие же «номера»: эстрада? театр миниатюр? предвестие мюзиклов? Зрители в зале, за столиками. На помосте Шаляпин и Сулер изображают цирковую борьбу. Великан и Храбрый портняжка, почти Гулливер и почти лилипут. Шустрые кулачки молотят великана, тот стоит, расставив ноги, оглядывается — где противник? А противник-то проскользнул между ногами великана, лупит его по мускулистому заду, в оркестре — дробь кулачков, бьющих по барабану.

Конечно, Шаляпин повержен, а победитель, раскланиваясь, принимает букеты и восторженные крики публики.

Шаляпин не злится, увидев среди экспонатов шутливой выставки («очки очковой змеи» и прочее) «брюки Шаляпина до грехопадения» и «после грехопадения». Первые — брюки как брюки, шаляпинского размера, вторые — с дырками на коленях. Экспонат пользуется огромным успехом; ведь у всех на памяти недавняя сенсация, до невероятия раздутая прессой: царь был в театре, конечно, в царской ложе, и хористы, изображающие народ, сговорились просить государя о прибавке жалования. Поэтому они не безмолвствовали, а взывали коленопреклоненно к царю. Шаляпин-Годунов, вышедший на сцену в полном царском облачении, ничего не понимая, тоже встал на колени! На колени! Перед царем!!! — возмущались решительно все, кроме, разве, самого царя. Карикатуры не сходили со страниц «Сатирикона» и прочих юмористических журналов. Шаляпин давал интервью, оправдываясь, говоря, что он встал только на одно колено. Пресса не внимала; певцу выносили порицания, присылали письма личные и от лица многих студентов, служащих страховых обществ и так далее.

Шутка Сулера снимала напряженность жизни. Шутка сливалась с занятиями-импровизациями, с этюдами «на внимание», «на общение». Этюды-розыгрыши могли возникнуть из ничего. Скажем, кончились вечером студийные занятия. Девушки — Лида Дейкун, Лена Кесарская[14] выходят на Тверскую в сопровождении Сулера и Вахтангова.

Вдруг спутники преображаются в двух пьяных, которые объясняются друг с другом: высокий что-то плетет, кто-то перед кем-то должен извиниться, маленький только машет кулаком, ибо говорить уже не может.

На Тверской магазин-кафе, световая реклама переливается, отражаясь на тротуаре. Пьяные ловят отражение букв. Подходит городовой. Пьяные уже шепнули девушкам, что городового надо успокоить и продолжить этюд. Новое предлагаемое обстоятельство: пьяные устремляются в кафе. Девушки вошли за ними, заказали по чашке кофе.

Денег у них нет. Просят Сулера заплатить — он машет кулаком, продолжая этюд-импровизацию. Подтягиваются официанты, готовые привычно выставить и пьяных мужчин и подозрительных девиц, хотя они и непохожи на девиц, поджидающих клиентов. Пришлось студийке лезть в карман Сулеру за кошельком. Расплатились, повели «пьяных» к выходу. На Тверской получили от них благодарность за находчивость, за сделанный этюд. Проводив учениц, Вахтангов идет домой. Ему недалеко. Сулер берет извозчика, едет на свое Петербургское шоссе. Если фонари погаснут, можно ехать по запаху: рядом с его домом кондитерская фабрика «Сиу и компания». Произносится — «Сиу», основатель фабрики — француз. В Петровском парке работают увеселительные заведения, от фабрики «Сиу» идет теплый запах шоколада, ванили. Мальчики спокойно спят, Митя положил на стол отцу рисунок — контур парохода, на корме — флаг со звездой, на мостике фигура в капитанской фуражке. Похоже на кораблик, вырезанный Кобусом, на игрушку, которую раскрашивает Калеб. Назавтра назначены занятия с Чеховым, с Верой Соловьевой. Сулер выпивает свой стакан молока. Может быть, улыбается перед зеркалом, показывает себе кулак, повторяя жест только что сыгранного пьяницы. Вина он сам, как известно, никогда не пьет.

* * *

Начиная занятия со Станиславским, записываясь на эти занятия, молодежь и не мечтала, что у них будет свой театр, где они будут работать согласно «системе», открывая ее для себя, в самих себе и в спектаклях.

В спектаклях Художественного театра и в небольшом репертуаре студии проявляется единство театра, проверяется общность основных законов искусства для всех времен и бесконечного разнообразия в проявлении этих законов. Опыт поколений продолжает друг друга, но младшее спорит со старшим, не хочет повторять сделанное. Подчас дерзит-бунтует, по-своему видит прошлое, по-своему хочет строить будущее. Непрерывность открытий. Люди возникают — те, кто нужны, тогда, когда нужно. Как возник Сулер в Художественном театре. Как освободились для себя, после долгих смут, Мейерхольд, Коонен — Таиров, позднее Вахтангов, Завадский. У них свои театры, свои школы, свои методы преподавания. Новые театры создавались, новые принципы возникали во множестве экспериментов.

Все эксперименты и не могли удаться. Метод импровизации помогает ученью, но не может быть основой спектакля. Импровизация обостряет слух, провоцируя новые взаимоотношения партнеров. Но заменить пьесу импровизация не может. За две тысячи лет театр столько приобрел, столько получил от драматургии, что отойти от нее — значит, убить театр. Пьеса, коллективно написанная, вряд ли может увлечь. «История фабрик и заводов» — вполне реальна для фабрик и заводов. Пьесе нужна одна воля (иногда две — соавторство). На сцене же, в ином искусстве, объединятся воли, биографии, таланты, мысли людей разных поколений. Успех премьер — прекрасен в студии. А как его сохранить для себя, для зрителей — на годы?

Записи Сулержицкого и Вахтангова в студийной книге полнятся тревогой: спектакли начинают играться формально, за словами нет чувств, с привычными интонациями отыгрываются привычные действия. Приходится повторять то, что было высказано Художественному театру после 78 спектакля «Синей птицы». Замечания, пожелания, выговоры, размышления, приказы адресованы исполнителям «Сверчка» или «Потопа», хотя зрители ничего не замечают.

Константин Сергеевич продолжает мечтать о спектакле, где актер не знал бы, с какой стороны откроется сегодня занавес, и не растерялся бы, а обрадовался полной свободе, всякой раз новой. С удивлением, снова и снова отмечает для себя Сулер, что у Станиславского часто слова роли как бы отходят на второй план перед действием. Станиславский ведет занятия: то этюды-импровизации, то этюды-действия с невидимыми предметами: «Шейте! Мойте полы! Играйте невидимой погремушкой с невидимым ребенком! Вообразите, что вы — верблюд. Медведь. Отелло. Солдат армии Отелло!» Сулер подробно записывает и эти занятия, и беседы со Станиславским после спектакля «Три сестры». Только что отыграна роль Вершинина с ее логикой поведения и речи в каждом акте, с такой цельностью, слитностью характера и речи. Кажется — каждое слово, пауза, движение руки совершенно. Нет зазора между речью Вершинина у Чехова-драматурга и речью, произнесенной исполнителем роли, Станиславским. После спектакля же он вдруг спросил: «А к чему слова? Без слов можно тоньше передавать разные чувства. Например, какая актриса передавала на сцене более точные чувства, чем Дункан? Если сравнить Дункан и Дузе, то я предпочту Дункан. Театр должен дойти до этого искусства, так развить его, чтобы без слов все передавать».