Владимир Мартынов - Зона opus posth, или Рождение новой реальности

• Название: Зона opus posth, или Рождение новой реальности
• Автор: Владимир Мартынов
• Издательство: Москва Издательский дом «Классика–ХХI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2005
• ISBN: ISBN 5–89817–119–3

Какое место занимают композиторы в мире современной музыкальной культуры и каковы их перспективы в будущем? В своей предыдущей книге Владимир Мартынов — исследователь и композитор — вынес окончательный приговор: время композиторов ушло в прошлое. Закончилась ли вместе с ними музыка? Ответ на этот вопрос содержит новая книга Мартынова — «Зона opus posth».

Какая музыка зазвучит в новой, «посткомпозиторской» реальности, каковы законы, по которым она создается и функционирует, какой она станет — музыкальная культура будущего, — обо всем этом Мартынов рассуждает не только как «футуролог» и музыковед, но и как философ и социолог.

Издание адресовано профессиональным музыкантам и любителям музыки, всем, интересующимся вопросами философии и музыкальной социологии.

---

С точки зрения сакрального пространства, пространство искусства неизбежно должно представляться неким иллюзорным образованием, некоей искусственной надстройкой над реально существующим, некоей виртуальной реальностью. Эта искусственность и эта виртуальность приводят к усложнению взаимоотношений человека с самой реальностью, и фокусной точкой этих усложнившихся взаимоотношений опять–таки является произведение, по отношению к которому человек может выполнять разные функции — функцию создателя, функцию пользователя и функцию посредника между создателем и пользователем. Именно здесь рождается симбиоз автор — слушатель, со временем перерастающий в проблему композитор — публика. Ничего подобного не может быть в условиях сакрального пространства. Сакральное пространство существует вне и помимо человека, а потому не может быть ни создано, ни использовано, но может стать лишь событием пребывания в сакральном. По отношению к сакральному пространству человек может быть только неким прозрачным проводником или медиумом, дающим сакральному пространству место в себе и тем самым входящим в сакральное пространство. Вот почему сакральное пространство григорианского мелоса в своем реальном бытии устной традиции не знает ни автора ни слушателя, ибо как потенциальная возможность авторства, подспудно таящаяся в клиросном певчем, так и потенциальная возможность слушательского наслаждения, подспудно таящаяся в молящемся прихожанине, — и то и другое нейтрализуется реальным пребыванием в сакральном, реальность которого уже не нуждается ни в каком обозначении, ни в какой передаче и ни в каком выражении, а стало быть, не нуждается в самом механизме художественности и искусства. Таким образом, перерождение сакрального пространства в пространство искусства совершается тогда, когда реальное, онтологическое пребывание в сакральном подменяется переживанием сакрального, а это происходит тогда, когда на исторической сцене появляется человек переживающий.

Переход от сакрального пространства григорианской традиции cantus planus к пространству искусства композиторской музыки — это не одномоментное событие, но длительный и сложный процесс становления пространства искусства, протекающий параллельно с отмиранием сакрального пространства. Характерно, что сам факт отличия композиторской музыки от григорианской традиции по–настоящему осознан и отрефлектирован на фундаментальном теоретическом уровне был достаточно поздно. Хотя словосочетание «музыка res facta» существовало и до Тинкториса, но именно Тинкторис узаконил его как теоретический термин, обозначающий «сделанную» композиторскую музыку. Если учесть, что в качестве реального явления музыка res facta заявила о себе как минимум в XII веке, то факт ее теоретического самосознания в конце XV века выглядит несколько запоздало. Такое запоздалое осознание можно отчасти объяснить характерной амбивалентностью, присущей музыкальной практике XII–XVI веков. Мало сказать, что со времени Перотина и вплоть до времени Палестрины и Орландо Лассо музыка находилась в силовом поле сакрального пространства. Правильнее было бы утверждать, что вся музыка, созданная в этот период, существует в двух пространствах: в сакральном пространстве и в пространстве искусства одновременно. Именно это обстоятельство порождает удивительную ситуацию, при которой принцип онтологического присутствия в сакральном парадоксальным образом сочетается с принципом переживания, и тот уникальный статус существования музыки res facta, который не может быть ни полностью воспроизведен в наше время, ни полностью осмыслен нами, привыкшими любое проявление музыки рассматривать исключительно как искусство.

Пространством искусства музыка может стать только после полного и окончательного разрыва с принципом онтологического пребывания в сакральном, а для такого разрыва необходимо возникновение принципиально нового места и принципиально новой ситуации протекания музыкального процесса. Этим новым местом и этой новой ситуацией становится оперное представление, или опера. Опера — это нечто гораздо большее, чем просто новая музыкальная форма или новый жанр. Опера — это основополагающая парадигма всей западноевропейской музыки Нового времени. Само слово «опера» — opera — есть не что иное, как множественное число от слова opus, и поэтому слово «опера» можно истолковать как opus opus’ов, как произведение произведений, как музыку музык, а еще точнее, как некую исходную данность opus–музыки. В оперном представлении осуществляется полный разрыв с принципом онтологического пребывания в сакральном, ибо оперное представление есть прежде всего именно представление чего–то, но никак не пребывание в чем–то. В отличие от полифонической мессы XV–XVI веков, которая, представляя собой неотъемлемую часть мессы–богослужения, всегда является тем, чем она является, а именно частью ситуации богослужения, т. е. мессой, оперное представление всегда представляет нечто иное. Оно представляет некую мифическую, историческую или бытовую ситуацию, — причем весь фокус заключается в том, что, не являясь ни одной из этих ситуаций, оперное представление является ситуацией представления этих ситуаций. Все сказанное об оперном представлении в целом можно отнести и к музыке в опере, и к музыке, порожденной принципом оперы, а стало быть, и ко всей западноевропейской музыке Нового времени. Музыка становится ситуацией представления, музыка начинает выражать нечто, у музыки появляется «содержание», которое выражается через форму, музыка превращается в «язык чувств». Композитор выражает свои переживания в форме произведения, слушатель переживает выраженное композитором в процессе прослушивания произведения — таким образом, музыка становится полем деятельности человека переживающего, пришедшего на смену человеку пребывающему, в результате чего она окончательно и бесповоротно перемещается из сакрального пространства в пространство искусства.

Когда мы говорим о полном разрыве с принципом онтологического пребывания в сакральном, то следует иметь в виду, что речь должна идти не только о пребывании в сакральном, но и о самом принципе онтологического пребывания в реальности. Когда танец — павана или гальярда — становится инструментальной пьесой, предназначенной для прослушивания, то ситуация танца, в которой ранее пребывал танцующий человек, превращается в ситуацию выражения и переживания ситуации танца. Превращение танца из ситуации пребывания в ситуацию переживания означает изъятие танца как такового из реального жизненного потока. Изъятие из реального жизненного потока неизбежно приводит к тому, что изъятое должно занять какое–то новое место в реальности, должно получить новый статус существования, и этим новым статусом становится статус произведения, или opus’а, располагающегося в пространстве искусства. Обобщенно говоря, произведение есть то, что, будучи изъято из жизни, представляет жизнь, изображает жизнь, повествует о жизни; и в этом смысле возникает на первый взгляд странный, но вместе с тем вполне оправданный вопрос: можно ли говорить о статусе произведения в музыкальной практике до появления оперы и оперного прйнци па? Можно ли рассматривать мессы Дюфаи и Окегема как «полноценные» произведения? Обсуждением этого вопроса мы займемся в дальнейшем, сейчас же необходимо подчеркнуть то, что с понятием про изведения, или opus’a, неразрывно связано другое понятие, и этим по нятием является понятие публикации.

Публикация есть способ существования произведения. Вне публикации произведение попросту немыслимо. Выше уже говорилось о том, что неопубликованное произведение, произведение, «лежащее в столе», по сути дела еще не является произведением. Здесь же следует обратить внимание на то, что произведение, лежащее в столе, как раз целиком и полностью находится в реальном жизненном потоке. Произведение, лежащее в столе, есть то, что оно есть, а именно произведение, лежащее в столе, или, другими словами, оно есть то, что пребывает в ситуации лежания в столе. Будучи вынутым из стола, произведение перестает быть тем, что оно есть, и начинает представлять что–то, выражать что–то, повествовать о чем–то, оно становится произведена ем в полном смысле слова. Но ведь акт вынимания из стола есть не что иное, как публикация, а это значит, что только публикация превращает потенциально существующее произведение в произведение реальное. Вот почему пространство искусства, или пространство opus–музыки, есть прежде всего пространство опубликованных произведений.

Хотя публикация и есть способ существования произведения — opus’a, в то же самое время публикация есть и нечто внешнее по отнешению к произведению, ибо публикация может быть истолкована как ряд неких манипуляций, выводящих произведение в реальность публичного существования. И здесь мы присутствуем при возникновении нового пространства — пространства манипуляций, или пространств производства и потребления, которое образуется вокруг произведений opus’a. Для того чтобы быть реализованным, пространство произведний–opus’oв, или пространство искусства, нуждается в пространств производства и потребления, которое может быть представлено целым рядом институтов и организаций — это и учебные заведения, и Филармонии, и концертные агентства, и рекламные бюро, и издательства, и пресса, и критика, и публика, и многое, многое другое. Конечно же все это появляется далеко не сразу, и в самом начале своего существования пространство производства и потребления играет достаточно незаметную, подсобную и факультативную роль по отношению к пространству искусства. Но по мере становления пространства искусства усиливается и роль пространства производства и потребления. Это проявляется в том, что произведение–opus’ов постепенно теряет самодовлеющее значение и превращается в объект производственно–потребительских манипуляций. Из сказанного вовсе не следует заключение, что пространство производства и потребления «съедает» пространство искусства или что пространство искусства вытесняется пространством производства и потребления как некоей внеположной силой — на самом деле все обстоит гораздо сложнее. К тому же в самом пространстве искусства изначально заложены механизмы, приводящие его к неизбежному концу, — и об этом мы будем говорить в своем месте. Но как бы то ни было, пространство производства и потребления приходит на смену пространству искусства, и эта смена становится одним из важнейших событий истории новейшего времени.