Владимир Мартынов - Зона opus posth, или Рождение новой реальности

• Название: Зона opus posth, или Рождение новой реальности
• Автор: Владимир Мартынов
• Издательство: Москва Издательский дом «Классика–ХХI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2005
• ISBN: ISBN 5–89817–119–3

Какое место занимают композиторы в мире современной музыкальной культуры и каковы их перспективы в будущем? В своей предыдущей книге Владимир Мартынов — исследователь и композитор — вынес окончательный приговор: время композиторов ушло в прошлое. Закончилась ли вместе с ними музыка? Ответ на этот вопрос содержит новая книга Мартынова — «Зона opus posth».

Какая музыка зазвучит в новой, «посткомпозиторской» реальности, каковы законы, по которым она создается и функционирует, какой она станет — музыкальная культура будущего, — обо всем этом Мартынов рассуждает не только как «футуролог» и музыковед, но и как философ и социолог.

Издание адресовано профессиональным музыкантам и любителям музыки, всем, интересующимся вопросами философии и музыкальной социологии.

---

Ситуация, в которой находится композитор наших дней, очень напоминает ситуацию, в которой находился Готье де Куанси. Подобно тому, как этот почтенный приор XIII века жаловался на публику, поскольку игрец на тротте был ей милее, чем история о 54 чудесах Девы Марии, так и современный композитор вполне может сетовать на судьбу, ибо современной публике звук саксофона или бас–гитары гораздо милее всех ученых хитросплетений его партитуры. Хотя, на первый взгляд, публики на симфонических концертах и даже на фестивалях современной музыки вроде бы вполне хватает, но достаточно зайти в любой большой западный магазин компакт–дисков, чтобы увидеть реальную картину современной музыкальной жизни, а заодно и то место, которое занимает в этой жизни композиторская музыка. С каждым годом объем секций, посвященных композиторской музыке, в этих магазинах уменьшается с какой–то непостижимой скоростью. В последние свои приезды в Лондон и Париж даже в самых престижных магазинах я находил эти секции в каких–то закутках на самых последних этажах. В этом не будет ничего удивительного, если мы вспомним, что самая престижная в мире премия за достижения в области звукозаписи — премия «Грэмми» из 105 ежегодных номинаций выделяет для «классической» музыки всего лишь 13 позиций — с 91–й по 103–ю. К этому можно прибавить еще то, что ни один современный композитор не может претендовать на такие площадки, как многотысячные стадионы, московский Васильевский спуск или питерскую Дворцовую площадь, которые без всяких проблем наполняют рок–звезды, или припомнить ту разницу, которая существует между гонорарами поп–звезд и гонорарами современных композиторов. Место, которое занимает композиторская музыка в общей картине музыкальной жизни наших дней, нельзя определить иначе как через такие понятия, как «гетто» и «резервация».

Мне могут возразить, что композитор и не претендует ни на какие многотысячные стадионы или дворцы съездов и что местом обитания композиторской музыки как был, так и остается филармонический зал или оперный театр, однако дело не в том, на что претендует или не претендует композитор, а в том, что и филармонический зал, и оперный театр все более заметно утрачивают значение монопольных центров музыкальной жизни, теряясь в окружении стадионов, клубов и дискотек, где звучит совсем иная, не композиторская музыка, и в том, что именно эта некомпозиторская музыка все в большей и большей степени начинает определять лицо нашего времени. Наивно полагать, что все это является чем–то внешним по отношению к принципу композиции и не затрагивает его внутренней природы. Напротив, и угасание старых центров музыкальной жизни, и возникновение новых есть следствие кризиса принципа композиции и девальвации нотного композиторского текста. В свою очередь, девальвация нотного текста представляет собой лишь часть более глобальной проблемы — кризиса власти письма и кризиса принципа письменности. И поскольку уже который раз мы снова и снова упираемся в проблему письма, то нам следует, наконец, рассмотреть эту проблему отдельно и более детально, чему и будет посвящена следующая глава.

О различных способах фиксации и передачи музыкальной информации

В книге «Конец времени композиторов» я сравнивал изобретение линейной нотации с изобретением стремени. Ибо, подобно тому, как всадник, пользующийся стременами, получает дополнительные точки опоры, находящиеся вне лошади, которые даруют ему новые оперативные возможности (например, упершись в стремена, он может держать наперевес большое боевое копье), так же и композитор, пишущий музыку при помощи линейной нотации, то есть использующий некие точки опоры, находящиеся вне непосредственной сферы звучания, обретает новые оперативные возможности работы со звуковым материалом, которые не могли бы быть осуществлены при непосредственном, бесписьменном контакте сознания со звучанием. Тогда я не акцентировал внимание на том, что эти новые точки опоры находятся в сфере визуального восприятия, в то время как непосредственное музыкальное звучание находится в сфере слухового восприятия, и, следовательно, при визуализации слухового восприятия неизбежно должен возникнуть вопрос о специфике каждой из этих сфер восприятия, равно как и вопрос о том, в какой степени содержание слухового опыта может быть переведено на язык визуального опыта. И вот теперь проблему линейной нотации и нотного текста мы рассмотрим именно под таким углом зрения.

О различии между сферами визуального и слухового, или аудиального, опыта можно говорить много, но я выделю только один аспект, связанный с проблемой пространства и времени. Дело в том, что сфера визуального опыта связана преимущественно с пространственной протяженностью, в то время как сфера аудиального опыта — с протяженностью временной, и, стало быть, визуальный опыт связан в основном с пространственными представлениями, тогда как слуховой опыт — с представлениями и категориями времени. Пространственная природа визуального восприятия допускает одновременное существование двух и более отдельно взятых, не накладывающихся друг на друга объектов. Временная природа слухового восприятия такого сосуществования не допускает, ибо законы времени оставляют возможность только для поочередного возникновения и исчезновения звуковых объектов во временной последовательности Или для их одновременного наложения друг на друга, в результате чего эти два объекта начинают образовывать единое созвучие. Одновременное сосуществование двух и более отдельно взятых визуальных объектов позволяет проводить точное сравнение, результатом которого может оказаться или полное тождество этих объектов, или точно выверенные степени их различий. Поочередное возникновение и исчезновение звуковых объектов приводит к тому, что каждый возникающий звуковой объект может быть сравнен не непосредственно с предыдущим объектом, но только с тем представлением об объекте, которое остается в памяти, а это не может обеспечить абсолютной точности сравнения и гарантировать истинность констатации полной тождественности этих объектов или точно выверенных степеней их различий. Вот почему, если основными критериями в сфере визуального опыта являются понятия тождества и различия, то в сфере слухового опыта таким критерием является подобие. Большая или меньшая степень подобия — это то единственное, что может гарантировать слуховое восприятие, в отличие от визуального восприятия, обеспечивающего полную точность сравнения. Таким образом, при визуализации слухового опыта совершенно неизбежна деформация слуховой сферы, ибо ей навязываются не свойственные ей ранее точность и аналитичность, присущие визуальной сфере.

В одной из предыдущих глав я уже цитировал Мишеля Фуко, который писал о том, что в начале XVIII века «подобие, долгое время бывшее фундаментальной категорией знания, распадается в ходе анализа, осуществляемого в понятиях тождества и различия». Теперь на эти слова можно посмотреть с иной точки зрения. То, что подобие как фундаментальная категория знания распадается на аналитические категории тождества и различия, есть не что иное, как следствие события, которое совершалось в недрах западноевропейской культуры на протяжении XVI–XVII веков и суть которого заключалась в том, что сфера слухового опыта постепенно переставала быть превалирующей сферой восприятия, уступая доминирующее положение сфере визуального опыта.

Проблеме противостояния слухового и визуального опыта посвящены практически все работы Мак–Люэна. В своей «Галактике Гутенберга» он, в частности, пишет следующее: «Поскольку мир уха — это горячий гиперэстетический мир, а мир глаза — относительно прохладный и нейтральный, западные люди кажутся представителям слуховой культуры очень холодной рыбой»[61]. Далее, развивая эту мысль, Мак–Люэн приводит обширные цитаты из Каротерса: «Я полагаю, что только когда письменное и, более того, печатное слово появилось на сцене, создались условия, при которых слова потеряли свою магическую силу и свойства. Почему? Я уже имел случай развивать эту тему раньше, в своей статье, посвященной Африке, где сельское бесписьменное население живет исключительно в мире звука в противоположность западным европейцам, живущим преимущественно в визуальном мире. Звуки — это в определенном смысле динамические вещи, или по крайней мере индикаторы динамических вещей — движений, событий, действий, которые заставляют человека, практически беззащитного перед опасностями жизни среди кустарников или в степи, быть всегда настороже… В то время как для европейца верить — значит видеть, для жителя сельской Африки реальность в гораздо большей степени относится к области слышимого и произносимого… Когда слова обретают письменную форму, они, само собой, становятся частью визуального мира. Как и большинство элементов визуального мира, они становятся статическими вещами и как таковые теряют динамизм, присущий звучащему слову вообще и произносимому в частности. Они почти полностью утрачивают элемент личной обращенности, так как слышимое слово обычно направлено на тебя, в то время как видимое слово этого лишено и может быть прочитано так или иначе, по желанию. Они теряют те эмоциональные обертоны и ту выразительность, которые были описаны, например, Монрад–Кроном… Таким образом, слова, становясь видимыми, присоединяются к миру индифферентному по отношению к зрителю, миру, из которого магическая сила слова была исключена»[62].