Владимир Мартынов - Зона opus posth, или Рождение новой реальности

• Название: Зона opus posth, или Рождение новой реальности
• Автор: Владимир Мартынов
• Издательство: Москва Издательский дом «Классика–ХХI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2005
• ISBN: ISBN 5–89817–119–3

Какое место занимают композиторы в мире современной музыкальной культуры и каковы их перспективы в будущем? В своей предыдущей книге Владимир Мартынов — исследователь и композитор — вынес окончательный приговор: время композиторов ушло в прошлое. Закончилась ли вместе с ними музыка? Ответ на этот вопрос содержит новая книга Мартынова — «Зона opus posth».

Какая музыка зазвучит в новой, «посткомпозиторской» реальности, каковы законы, по которым она создается и функционирует, какой она станет — музыкальная культура будущего, — обо всем этом Мартынов рассуждает не только как «футуролог» и музыковед, но и как философ и социолог.

Издание адресовано профессиональным музыкантам и любителям музыки, всем, интересующимся вопросами философии и музыкальной социологии.

---

О различии между наличием фиксированной точки зрения, манифестирующей себя в живописной перспективе, и ее отсутствием, манифестирующим себя в плоскостных мозаичных образах, Мак–Люэн пишет следующее: «Непроизвольный и подсознательный характер этой частной или «фиксированной точки зрения» зависит от изоляции визуального фактора в опыте. Именно эта «фиксированная точка зрения» лежала в основе триумфального, но в чем–то разрушительного шествия гутенберговой эпохи. Ценность замечаний Кепеша, приведенных в «Языке видения», заключается в том, что они помогают нам рассеять широко распространенные недоразумения, связанные с плоской, двухмерной, мозаической формой в искусстве и опыте. В действительности двухмерность является противоположностью инертности, как указывал Джордж фон Бекеши в своем исследовании о слухе. Дело в том, что двухмерность порождает динамическую симультанность восприятия, тогда как трехмерность — инертную и однородную среду. Бекеш поясняет: «Художники раннего Средневековья часто по многу раз повторяли главный образ на одной и той же картине. Это делалось с целью представить все возможные отношения, в которые он был включен, а это можно было сделать только посредством одновременного изображения различных действий. Именно эта связанность значения, а не механическая логика геометрической оптики и составляет важнейшую задачу репрезентации»[67]. Переход от раздельного написания партий в рукописных хоровых книгах к вертикально согласованной партитуре печатных изданий можно сравнить с переходом от динамической симультанности плоскостных двухмерных образов к инертной однородности трехмерного перспективного изображения. В самом деле, несколько отдельных партий, относящихся к одной части мессы и размещенных в разных местах одного разворота хоровой книги, весьма напоминают несколько раз повторенный образ одного персонажа, изображенного в различных ситуациях в пределах плоскости одной иконы. В то же время разнородные партии, сведенные в вертикально согласованную систему партитуры, напоминают однородную среду трехмерного перспективного изображения, подчиненного логике геометрической оптики. Единство раздельно написанных партий хоровых книг обеспечивается интеграционной динамикой круга сходств, развертывающейся в последовательности пригнанность — соперничество — аналогия — симпатия. Дифференцированность однородного пространства партитуры является следствием действия анализа, осуществляемого в понятиях тождества и различий, которые упорядоченно разграфляют элементы пространства по принципу таблицы.

В свое время Фуко обратил внимание на то, что принцип таблицы можно рассматривать как парадигму классического знания XVI века: «Науки всегда несут с собой проект, пусть даже отдаленный, исчерпывающего упорядочивания мира; они всегда устремлены к открытию простых элементов и их возрастающего усложнения; в своей стихии они представляют собой таблицу, раскладку познаний в соответствующей своему времени системе. Таблица является центральным элементом в знании XVII–XVIII веков»[68]. Принцип таблицы, или принцип системы координат, так или иначе можно обнаружить практически во всех видах деятельности, осуществляемых в эту эпоху. В качестве наиболее ярких примеров проявления этого принципа можно привести систему меридианов в картографии, и особенно метод цилиндрической равноугольной проекции, введенный Герардом Меркатором и до сих пор используемый как в морской, так и в воздушной навигации, «арифметику клеток» Непера, а также базирующуюся на декартовом философском определении протяженности координатную сетку, или систему «декартовых координат», являющуюся универсальным графическим образом трехмерного пространства. Партитура совершенно естественно вписывается в ряд этих примеров и может рассматриваться как одно из характерных проявлений действия принципа таблицы, расчленяющего динамику живого звучания статикой сетки «декартовых координат».

Возникновение принципа таблицы и системы «декартовых координат» свидетельствует о рождении новой парадигмы пространства.

Отныне пространство — это однородное, аморфное «вместилище всего», абсолютно не зависящее от характеристик и природы того, что его наполняет. Если раньше прихотливый рисунок береговой линии, дарующий разность тактильных ощущений воды и суши, являлся самим пространством, т. е. тем, в чем актуально пребывал человек, то теперь тот же самый рисунок представляется рядом точек в системе заданных пространственных координат, да и сами материки с их горными цепями, реками, лесами и пустынями оказываются не более чем некими объектами в общей системе координат однородного, аморфного пространства, образованного пересечением параллелей и меридианов. То же самое происходит в области музыки. Музыка перестает быть неоднородным изоморфным пространством мелодических складок и изгибов и превращается в индивидуально очерченный объект, расположенный в нейтральном пространстве «декартовых координат», способном вместить бесконечное количество таких же индивидуально очерченных объектов. Это приводит к кардинальным изменениям во взаимоотношениях человека и музыки. Музыка перестает быть пространством, в котором пребывает человек, и становится вещью или произведением, созданным человеком. Пространство «декартовых координат», частным случаем которого является пространство партитуры, есть пространство представления, и поэтому все, что в нем находится, может быть не чем иным, как только объектами представления. Объект же представления подразумевает обязательно наличие представляющего субъекта, который может выступать или в роли автора, или в роли потребителя, и присутствие которого обусловлено обязательным наличием фиксированной точки зрения. Таким образом, основополагающие категории opus–музыки — и автор, и произведение, и потребитель — все это визуально присутствует в графическом начертании партитуры, что свидетельствует о том, что музыка все в большей и большей степени становится звуковым выражением сферы визуального опыта.

Однако этим дело далеко не исчерпывается. Ведь само слово «opus», фактически давшее название opus–музыке, самым непосредственным образом связано с печатным изданием нотных текстов и, стало быть, напрямую выражает идею визуализации. Opus–музыка — это не просто музыка, существующая в виде нотного текста, это музыка, существующая в виде печатно опубликованного и растиражированного нотного текста, и поэтому opus–музыку можно рассматривать как специфическую визуальную среду — среду нотопечатных текстов. Любое проявление музыки, не вошедшее в состав этой среды, не охваченное этой средой, наконец, не ставшее этой средой, начинает почитаться попросту несуществующим. Даже рукописно зафиксированное произведение воспринимается как нечто, не вполне осуществленное. Рукопись, «лежащая в столе», — это не просто нереализованная музыка, это несуществующая музыка. Только печатное издание рукописи дарует подлинное существование музыкальному произведению. Только печатное издание удостоверяет в том, что это действительно музыкальное произведение, и только печатное издание выдает санкцию на его звучание — именно в этом и заключается суть текстоцентризма opus–музыки.

Развитие и распространение нотопечатания приводит к абсолютизации таких категорий, как автор и произведение, ибо наличие сотен и тысяч совершенно одинаковых экземпляров, содержащих текст одного и того же произведения, порождает совершенно новое переживание этих категорий. Одно произведение, одинаково, неизменно и одновременно пребывающее сразу в тысяче экземпляров, начинает восприниматься как нечто трансцендентно–априорное и раз и навсегда данное. При этом начинает абсолютизироваться сама идея автономного, самого на себя замкнутого произведения как единственно возможной формы существования музыки. То же происходит и с автором. Идея авторства превращается в трансцендентную и даже в какую–то мистическую категорию, несущую на себе отсвет представления о гении, а единая авторская воля, растиражированная в тысячах экземпляров, неукоснительно, в неизменном виде доводится до каждого из обладателей данного нотного издания. Абсолютная незыблемость категорий автора и произведения юридически закрепляется в институте авторских прав, и отныне любое посягательство на авторскую собственность начинает преследоваться законом, что превращает автора в полноценный субъект производственносоциальных отношений. Все это вместе взятое приводит к беспрецедентному возвеличиванию фигуры композитора. Композитор становится доминирующей фигурой в музыкальной жизни, в которой уже не может иметь места ни фигура менестреля, ни какое бы то ни было проявление устной традиции вообще. Если раньше, в эпоху рукописной фиксации нотных текстов, устная менестрельная традиция не просто сосуществовала с письменной композиторской традицией, но занимала доминирующие позиции в живой музыкальной практике, то с распространением нотопечатания традиция менестрелей не только утрачивает былые позиции, но превращается в какой–то низший, маргинальный тип музыки. Отныне музыкант, «не знающий нот», не умеющий письменно зафиксировать то, что он делает, — это неполноценный музыкант–дилетант, и ему нет места в нотопечатной индустрии opus–музыки. Нотопечатание возводит письменную фиксацию музыки в ранг закона, и все, что не охватывается этой письменностью, фактически оказывается вне закона. В результате композитор, как «человек пишущий», оказывается единственным «игроком на поле» и получает музыку в полное монопольное владение.