Инес Вайцман - До и после. Архитектура катастрофы и ее документация

• Название: До и после. Архитектура катастрофы и ее документация
• Автор: Инес Вайцман
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-906264-19-0

История все больше представляется нам как череда катастроф. Их репрезентацией чаще всего служат фотографии «до и после», которые требуется сопоставить: две фотографии одного и того же места, снятые в разное время, до и после разрушительного события. Здания, которые на фотографии «до» предстают в нетронутом виде, на фотографии «после» превращаются в развалины. На одном снимке бурлит жизнь — на другом то же место лежит в руинах или скрыто под толщей гниющей воды. Уничтожение лесов, загрязнение окружающей среды, таяние айсбергов и пересыхание рек — все это представляют нам парные фотографии, задача которых — продемонстрировать последствия злостного вторжения прогресса в природу, эксплуатации ресурсов, войн или климатических изменений. Похоже, у любой фотографии, снятой сегодня, есть потенциал превратиться в фотографию «до» того опустошительного «после», которому еще предстоит наступить.

---

Фотографии «до и после» тоже могут представлять акт разрушения в высшей степени амбивалентно. Так, например, фотографическая серия, начатая Тибо и изображавшая падение баррикад, получила продолжение два десятилетия спустя. Большинство узких улиц и переулков в районе, который в 1848 году пытались защитить рабочие, были разрушены в 1860–1880-е годы, когда Жорж-Эжен Осман привел в исполнение свой план реконструкции Парижа. И эти изменения тоже стали сюжетом фотографии «до и после»: на протяжении 16 лет, начиная с 1862 года, Шарль Марвиль, официальный фотограф Парижа, устанавливал свою камеру на осях, по которым предстояло прорубить бульвары и аллеи, — до, во время и после разрушения и реконструкции старых улиц. Фотографии Марвиля, запечатлевшие преображение Парижа, долгое время ошибочно понимались просто как ностальгические — как сетование о разрушении «старого Парижа». Ложность этой трактовки была продемонстрирована историком искусства Марией Моррис Хамбург. Она провела целое расследование и установила, с каких точек снимал Марвиль. Нанеся их на карту старого и нового Парижа, Хамбург показала, что, выбирая точку съемки и выстраивая кадр, Марвиль пользовался планами Османа[8]. Хамбург пишет: «…Марвиль работал по осям, заложенным в проекте, фотографируя все, что должно было исчезнуть с лица земли, чтобы освободить место прямым бульварам Османа — подобно тому, как сам Осман прокладывал свои улицы через византийскую топографию старого Парижа. Перспективы фотографий Марвиля прорезали ткань города почти так же безжалостно, как и вооруженная кирками команда Османа»[9]. Работы Марвиля были комплиментарны по отношению к плану Османа. В самом деле, нарочито блеклые виды неровных, кривых улиц с булыжными мостовыми и обветшалыми домами не могли вызывать в середине XIX века никаких ностальгических чувств. На фотографиях, созданных Марвилем, мы видим домодернистский урбанистический ландшафт, которому был вынесен приговор именно потому, что он стоял на пути модернизации; зритель должен был сопоставить его с идеальным образом современного, удобного, рационального и гигиеничного города будущего, возникшего ex nihilo во временном разрыве между двумя снимками. Взгляд, который запечатлели фотографии Марвиля, превращал настоящее в будущее задолго до того, как что-то было по-настоящему разрушено и перестроено.

Роджер Фентон. Долина смертной тени, 1855. Левый снимок — с пушечными ядрами, правый — без них[10]

Иногда относительно фотографий «до и после» возникает вопрос: какая из них какая? В своей знаменитой книге «Смотрим на чужие страдания» Сьюзен Cонтаг разбирает фотографию «Долина смертной тени», сделанную английским фотографом Роджером Фентоном в 1855 году во время Крымской войны. На фотографии, которую Cонтаг считает первым военным снимком, изображена дорога на Севастополь, густо усеянная пушечными ядрами.

Переходя ко второй фотографии Фентона, на которой изображено то же место и которая сделана с той же точки, но на которой пушечных ядер нет, Cонтаг поясняет: «Многие ранние фотографии войны, вошедшие в канон, были постановочными, или же натура, запечатленная на них, подвергалась манипуляциям перед съемкой. Прибыв со своей лабораторией на колесах в долину, подвергшуюся сильной бомбардировке, Роджер Фентон сделал два снимка с одной и той же точки. В первом варианте фотографии <…> ядрами усыпана земля слева от дороги. Перед тем как сделать второй снимок — тот, который всегда воспроизводится, — Фентон распорядился разбросать ядра по самой дороге»[11].

В «Эссе о Крымской войне», первой главе полемической книги «Верить значит видеть», Эррол Моррис задается целью либо доказать, что Cонтаг ошибалась, либо — по меньшей мере — бросить вызов той легкости, с которой она утверждает, что фотография с пушечными ядрами на дороге была сделана после той, на которой ядра занимают обочину. Если предположение Cонтаг ложно и фотография с ядрами на дороге была сделана первой, то, возможно, как пишет Моррис, Фентон всего лишь расчистил дорогу для своей повозки.

Чтобы установить временную последовательность в этой паре снимков, Моррис отправился в Крым и нашел то самое место и точку, с которой фотографировал Фентон. Установив, как фотографии были сориентированы географически, он попробовал вычислить, какая из них была сделана первой, по теням от ядер, но это оказалось невозможным. Тогда он рассмотрел фотографии с еще большим увеличением — и наконец нашел решение: его подсказало перемещение камней, разбросанных рядом с ядрами.

«Когда камни находятся на холме, пушечные ядра лежат на обочине. Но когда камни оказываются смещены со своих мест (их столкнули, и они скатились вниз), пушечные ядра разбросаны по дороге… Именно законы гравитации позволяют нам правильно расположить фотографии во времени»[12]. Несмотря на то что выводы Морриса подтвердили предположение, которое он собирался опровергнуть, доскональное описание его изысканий не оставляет сомнений в том, что последовательность фотографий «до и после» не является чем-то само собой разумеющимся.

Вертикальный взгляд

Потребности криминологии изменили ракурс фотографии «до и после» с горизонтального на вертикальный. В первое десятилетие ХХ века Альфонс Бертильон — французский полицейский, которому современная криминалистика обязана, например, совмещенной фотографией в профиль и в фас, — считал особо ценным своим изобретением хитроумный прибор, который он сам называл plongeur («ныряльщик»). «Ныряльщик» состоял из горизонтально расположенной фотокамеры, нацеленной в жерло перископического устройства, направлявшего ее взгляд вверх, на всю высоту треноги, а потом снова вниз, позволяя снимать место преступления «с высоты птичьего полета». Бертильон полагал, что вертикальный ракурс позволит избежать при съемке предвзятости и субъективности[13].

Полстолетия спустя именно с этого ракурса (с высоты, которая только недавно стала доступна самолету) фиксировалось уничтожение городов с воздуха — в результате подрывов, пожаров и атомных бомбардировок. В 1972 году НАСА вывело на орбиту первый спутник наблюдения Земли «Ландсат-1». С этих пор стало возможным отслеживать разрушения, масштаб которых далеко превосходил масштабы города: вся планета стала постепенно превращаться в место криминалистического расследования.

Хиросима до и после бомбардировки 6 августа 1945 года. Зона вокруг эпицентра взрыва отмечена круговыми линиями. Расстояние между ними составляет 300 м[14]

В своей книге «Увеличение на расстоянии» Лора Кёргэн виртуозно показывает радикальные перемены, которые принесли с собой спутниковые технологии, превратив космос в «пространство пересечения политических прав, прав человека и военных интересов»[15]. Хотя фотографии, сделанные со спутника, обычно позиционируются и воспринимаются как аполитичные «виды из ниоткуда», на самом деле они представляют собой сверхполитизированный продукт государственного образа мысли времен холодной войны, в частности — технологий слежения.

Спутники вращаются высоко над границами государств, но способны проникать в самые глубины их суверенитета, и сегодня спутниковые технологии тесно связаны с правозащитной деятельностью. Экстерриториальность космического пространства (граница которого проводится по нижней спутниковой орбите) делает спутниковое слежение привлекательным не только для агентств, которые занимаются шпионажем и используют их при выполнении своих разведывательных миссий, но и для международных организаций и правозащитных групп, которые пытаются призвать государства к ответу.

Эндрю Хершеру принадлежит важный тезис о небезобидности того обстоятельства, что технологиями слежения в равной мере пользуются и военные, и правозащитные организации[16]. В самом конце ХХ века война в Косово стала первой войной, в которой нарушения прав человека. А точнее, нарушения этих прав сербской стороной были использованы в качестве оправдания военных действий и, таким образом, стали объектом спутникового слежения со стороны США и его союзников по НАТО. В этот исторический момент озабоченность соблюдением прав человека и военные интересы сплелись воедино; был создан прецедент, после которого военные действия в разных частях света стали обосновываться защитой прав человека[17]. Спутниковые съемки, которые должны демонстрировать ущерб, нанесенный городам и селам, их разрушение или произведенные в них зачистки, будучи представлены в виде парных изображений «до и после», оборачиваются призывом к военному вмешательству.

Однако Кёргэн успешно показала, что спутниковая съемка, как и любая другая, оказывается открыта к различным интерпретациям, которые не могут контролироваться или ограничиваться государством и на самом деле могут быть обращены против него. То, что эти съемки делаются «с высоты птичьего полета», не снимает двойственности, присущей этим фотографиям имманентно. Книга Кёргэн предостерегает от соблазна простых интерпретаций, от наделения этих картинок силой безусловной истины, которая ни в какой серьезной интерпретации не нуждается. Кёргэн не столько стремится удержать нас от использования спутниковых технологий, сколько указывает направления их углубленного изучения и истолкования, предлагая более творческие способы их политической мобилизации.