Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Я несколько подробнее остановился на тематическом обзоре фресок в капелле Медичи, так как сам художник, несомненно, хотел, чтобы его произведение рассматривали именно в этом направлении. В истории искусства можно не раз наблюдать, как за периодом, когда искусство стремится к углубленному познанию натуры, наступает период некоторого «всезнайства», когда, удовлетворенный достигнутой степенью познания, художник видит свою главную цель в точном и разнообразном сообщении фактов. Таким именно всезнающим «информатором» был Беноццо Гоццоли. В этом смысле и развитие его художественного творчества надо понимать не с точки зрения углубления художественных методов и представлений, а исключительно как расширение тематического кругозора. Я ограничусь поэтому немногими примерами. Второй большой фресковый цикл был закончен Беноццо Гоццоли в 1467 году. Это — семнадцать фресок, иллюстрирующих легенду святого Августина в церкви Сайт Агостино в городке Сан Джиминьяно. От фресок капеллы Медичи новый цикл отличается более крупными, пластически моделированными фигурами, предпочтением архитектурным фонам перед пейзажными и более развитым чутьем пространственной глубины. В центре художественного замысла Гоццоли — по-прежнему рассказ, только теперь пересыпанный массой мелких бытовых наблюдений. Рассказывается о том, как отец и мать святого Августина приводят его в школу, как учитель ласково берет недоверчивого мальчика за подбородок. Но обращение в школе не всегда такое мягкое. И в первой части картины мы видим маленького мальчика полуобнаженным на спине у старшего ученика, в то время как учитель сечет его розгами. Но вот Августин уже немного подрос и стал серьезным — погруженный в раздумье, он идет с тетрадкой и пером, между тем как товарищ старается заглянуть через плечо в его тетрадку. В глубине, под аркадами портика — школа в самом разгаре урока. Вы видите, что Беноццо Гоццоли в еще более очевидной и демонстративной форме, чем Филиппо Липпи, возрождает древний метод сукцессивного рассказа.

Работа над последним циклом фресок Беноццо Гоццоли — на длинной стене кладбища в Пизе — занимает период с 1468 по 1484 год. Двадцать две фрески большого формата, к сожалению теперь сильно попорченные, изображают различные эпизоды Ветхого завета. Для примера напомню лучше всего сохранившуюся первую фреску цикла. В левой части изображен виноградник в виде открытой перголы. Сыновья Ноя собирают виноград и в больших корзинах передают его девушкам; старший сын Ноя стоит в чане и ногами выжимает виноградный сок. Перед перголой Ной возносит благодарственную молитву за богатый урожай; за плащ Ноя держатся его маленькие внуки, и рядом собака лает на двух голых ребятишек, сидящих на земле. Дальше мы видим Ноя, пробующего вино из чаши. И наконец, в правой части фрески Ной лежит опьяненный на земле; Хам насмехается над ним, между тем как Сим, не глядя, старается закрыть его плащом. В самом углу — типичный для Гоццоли мотив: молодая служанка стыдливо закрывает глаза рукой и в то же время сквозь растопыренные пальцы подсматривает за Ноем. Что же касается живописного стиля Беноццо Гоццоли, то во фресках Кампосанто он остается почти неизменным. Единственное, что здесь можно отметить по сравнению с предшествующими циклами, это некоторую тенденцию к большей грациозности движений и пропорций и к более орнаментальной игре линий.

В целом, если провести параллель между первым поколением кватрочентистов, возглавляемым Мазаччо, и последующим поколением Филиппо Липпи и Беноццо Гоццоли, то различие их художественных концепций можно было бы формулировать следующим образом. Живописцев первого поколения занимает прежде всего проблема восприятия натуры, изучение тех законов, которым это восприятие повинуется. Живописцев же второго поколения занимает сама натура во всем многообразии ее явлений, не законы, а частные случаи, не «почему» и «как», а «что». Но и тех и других объединяет общая предпосылка, что живопись должна изображать видимость, и именно так, как ее все видят. В этом смысле им может быть резко противопоставлено третье поколение кватрочентистов, которое хочет изображать не видимую, а мыслимую и чувствуемую натуру, и изображать ее так, как ее видит внутреннее «я» художника.

Однако прежде чем мы обратимся к характеристике этого третьего поколения флорентийских живописцев, нам необходимо познакомиться с мастером, который стоит между поколениями и вне их и который вообще занимает в истории итальянской живописи совершенно обособленное, исключительное положение. Я имею в виду Пьеро делла Франческа или деи Франчески, как его иногда называют. По рождению умбриец, по художественному образованию флорентиец, Пьеро делла Франческа не может быть отнесен ни к определенному поколению, ни к определенной школе. Точно так же и его влияние, несомненно очень большое, не вылилось в форму школы или направления и сказалось не столько на его непосредственных современниках, сколько на отдаленных потомках. А между тем бесспорно, что по силе своего гения Пьеро делла Франческа принадлежит к наиболее великим мастерам Италии. Но он — одиночка, и в своей жизни и в своем искусстве. Великий мастер, он недостаточно известен широкой публике. Отчасти это связано с тем, что его произведения редки, находятся в галереях маленьких городов, в провинциальных церквах. Но, кроме того, причины заключаются и в том, что у Пьеро делла Франческа нет драматизма и динамизма. Его искусство созерцательно, поразительно объективно, эпично; оно не дает места для субъективного истолкования, для вкладывания настроений, тончайших ассоциаций, занимательного рассказа, бурных конфликтов. Пожалуй, в нем есть даже бесстрастность, но вместе с тем изумительная величавость, героичность и человечность, умение видеть красоту природы и человека.

Год рождения Пьеро делла Франческа точно не известен. Предполагают, что он родился между 1415 и 1420 годами в маленьком умбрийском городке Борго Сан Сеполькро на границе Тосканы и Умбрии. Есть также основание думать, что первый важный толчок в своем художественном развитии Пьеро делла Франческа получил от сьенского живописца Сассетты, который в конце тридцатых годов работал в Борго Сан Сеполькро. Но уже в 1439 году мы застаем Пьеро делла Франческа во Флоренции, где, как ученик и помощник Доменико Венециано, он участвует в росписи Санта Мария Нуова. Эта работа под руководством Доменико Венециано дала решающее направление творчеству Пьеро делла Франческа — свет и колорит сделались главными орудиями его живописного стиля. Но во Флоренции, в общении с Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа мог найти удовлетворение и другой своей страсти — к перспективе. Результаты своих изысканий в области перспективы Пьеро делла Франческа позднее опубликовал в двух трактатах, составивших фундамент пространственных представлений для художников Высокого Возрождения (в частности, для Леонардо да Винчи и для Дюрера). Трактаты эти, сохранившиеся и до наших дней в нескольких списках, носят названия: «De prospectiva pingendi» («О перспективе в живописи») и «De quinqe corporibus regularibus» («О пяти правильных телах»).[56] Пьеро делла Франческа работал в разных небольших городах Италии и не связывал себя с каким-нибудь определенным двором. Часто он возвращался в свой родной город (где занимал выборные должности): его тянули родные поля (их запах чувствуется в картинах), родной быт, патриархальная, полуремесленная-полукрестьянская среда. В его живописи сказалась деревенская простота образов; моделями были деревенские девушки. С годами у художника слабело зрение; мастер солнечного света кончил слепотой.

Первая известная нам самостоятельная работа Пьеро делла Франческа была начата в 1445 году. Это — алтарный полиптих, который мастер написал для церкви Санта Мария делла Мизерикордия в своем родном городе Борго Сан Сеполькро. В этой ранней работе очень красноречиво проявляются и первоисточники искусства Пьеро делла Франческа и специфические, оригинальные свойства его живописного таланта. На некоторую приверженность к консервативным традициям указывает позднеготический формат полиптиха (первоначальная рама утеряна, и поэтому полиптих производит более суровое и сухое впечатление, чем он был в действительности). Известная консервативность концепции проявляется и в том, что фигуры написаны на нейтральном золотом фоне, как любили тречентисты. Что Пьеро делла Франческа был частым посетителем капеллы Бранкаччи, что он глубоко проникся стилем Мазаччо, об этом говорит спокойная простота и величавость его образов. Синтетические формы обнаженного тела Себастьяна, их пластическая лепка особенно обнаруживают духовную близость между стилем Пьеро делла Франческа и Мазаччо. С другой стороны, в линиях Пьеро делла Франческа есть та крепость, в его типах — та грубоватая мощность, которой отличались произведения Андреа дель Кастаньо. Но, разумеется, главное, чем воздействует живопись Пьеро делла Франческа, — это свет. Взглянем на центральную часть полиптиха. После тесного, душного нагромождения предметов у Беноццо Гоццоли здесь есть какая-то захватывающая дыхание просторность воздуха и сила света, которые лепят одежды богоматери и которые пронизывают пространство, охваченное крыльями ее плаща. Нет сомнения, тайнам «световедения» Пьеро делла Франческа научился у своего учителя — Доменико Венециано. Но уже в первом своем самостоятельном произведении ученик далеко выходит за пределы достижений учителя. В чем это различие? У Доменико Венециано свет все же окутывает только фигуры и предметы. У Пьеро делла Франческа он разлит в самом пространстве. И в этом огромное историческое значение Пьеро делла Франческа. Даже Мазаччо создавал впечатление пространственной глубины косвенным путем — посредством пластической лепки фигур и геометрически точной их расстановки в пространстве.