Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Прежде всего самое расположение фресок. Пьеро делла Франческа не руководится последовательностью событий, не ведет непрерывной нити рассказа, а распределяет фрески по содержательным контрастам и по композиционным принципам. Вследствие этого цикл приобретает чрезвычайное идейное единство и конструктивную ясность. Каждую стену Пьеро делла Франческа берет как нечто целое и противопоставляет такому же единому комплексу другой стены. Особенно две боковые стены ясно между собой корреспондируют и уравновешивают друг друга.

Возьмем, например, фрески правой стены капеллы. В люнете представлена «Смерть и погребение Адама», над могилой которого вырастает святое дерево. Этому началу легенды на противоположной стене в люнете же противопоставлен конец легенды — «Император Ираклий приносит крест в Иерусалим». В следующей полосе также противопоставлены два «Нахождения и поклонения кресту» (слева — императрица Елена, справа — царица Савская). Постаментом для обеих стен служат две битвы — «Победа Константина над Максенцием» на левой стене соответствует «Победе Ираклия над персидским царем Хозроем». Каждая полоса имеет, таким образом, свой особый горизонтальный ритм; и вместе с тем в каждой стене подчеркнут ее общий тектонический скелет. Обратите внимание, например, как сквозь все три фрески правой стены проходит главная вертикальная линия: внизу — просвет, цезура между побеждающим и побежденным войском; дальше — светлое пятно колонны; и, наконец, наверху — темный силуэт дерева. Вторая особенность фрески Пьеро делла Франческа, резко идущая вразрез с флорентийскими и, как увидим позднее, с североитальянскими тенденциями кватроченто, это реабилитация стены. Пьеро делла Франческа избегает, как Мазаччо в «Троице» или Кастаньо в росписях виллы Кардуччи, пробивать стену иллюзией воображаемого пространства; он, напротив, стремится сохранить неприкосновенность стены, подчеркнуть ее плоскость, очерчивая композицию широкими, сплошными массами, помещая фигуры исключительно на переднем плане и развертывая их движение мимо зрителя. Наконец, третье общее свойство цикла в Ареццо — полное отсутствие эмоций. Пьеро делла Франческа оперирует не движениями, а положениями, не событиями, а идеями. Даже сцены битв на его фресках кажутся неподвижными воплощениями символов побед и поражений. Глубоко индивидуальный в выборе типов, в применении живописных средств, Пьеро делла Франческа становится совершенно «имперсональным», поднимается до какого-то высшего безличия во всем, что касается истолкования событий и действий.

В этом смысле вершины своего пассивного идеализма, какой-то метафизической отрешенности Пьеро делла Франческа достигает в правой группе верхней фрески «Смерть Адама». Обнаженный старец Адам тихо умирает, полусидя на земле. Справа его поддерживает Ева, олицетворение согнувшейся, поблекшей старости; слева ей противопоставлена мощная спина юноши. Никаких жестов, никакой мимики. На наших глазах не происходит никакого действия, но вместе с тем мы чувствуем, что совершается великое и страшное таинство. Но и с чисто формальной стороны фреска приковывает наше внимание. Пьеро делла Франческа освободился от той жесткости формы, которая, под влиянием Кастаньо, отличала его ранние вещи. Его фигуры обладают телесным объемом, мы ясно чувствуем их положение в пространстве; но это достигнуто не пластическими, а живописными средствами, не линией, а светом, изменениями тона. И оттого, при всей своей статичности и тектоничности, фигуры Пьеро делла Франческа кажутся такими легкими и бесплотными. То же самое можно наблюдать и на фреске другой, левой стены, которая изображает «Нахождение креста императрицей Еленой и воскрешение крестом». Здесь также нет никакого действия, и вместе с тем на наших глазах совершается чудо. Но в этой фреске еще меньше скульптурной моделировки формы, еще больше светлости и красочности. Кажется, что Пьеро делла Франческа теперь вообще не пользуется линией. И если где-то можно провести определенный контур, то он означает не контур предмета, а границу красочного пятна. Особенно поразителен по смелости живописной техники уголок пейзажа в левой части фрески, изображающий город. Кубические объемы домов показаны здесь без всякого контура, исключительно одними контрастами красочных пятен. И какая сияющая сила дневного света в правой части фрески — в обнаженной спине воскресшего и в белых руках коленопреклоненной женщины. Пьеро делла Франческа опережает здесь развитие европейской живописи по крайней мере на два столетия. Подобную силу света, подобную звучность краски мы найдем разве только у Вермеера Дельфтского.

Однако самым замечательным достижением фрескового цикла в Ареццо нужно считать фреску на узкой стене капеллы «Сон Константина». Если бы из всего цикла сохранилась только одна эта фреска, то и ее было бы достаточно, чтобы обеспечить Пьеро делла Франческа место среди величайших живописцев Европы. Проблему искусственного света в ночной мгле мы встречали и раньше в итальянской живописи. На ней пробовали свои силы Симоне Мартини, Лоренцо Монако, Джентиле да Фабриано. Но их опыты не идут в сравнение с тем ошеломляюще смелым разрешением проблемы, какое дает Пьеро делла Франческа. Источником сверхъестественного света, прорезывающего ночной мрак, является ангел, вылетающий из левого верхнего угла картины с вестью о победе. Исходящий от ангела свет падает и на палатку, и на тело спящего Константина и на сидящего у его ног старца. Два момента придают этой фреске исключительный по новизне живописный эффект. Во-первых, то влияние, которое свет оказывает на краску, на изменение локального тона: темно-красный в тенях тон палатки растворяется под влиянием света в розовый и в самых ярких местах в светло-желтый. Еще важней другое обстоятельство: взаимопроникновение света, пространства и воздуха. До Пьеро делла Франческа свет всегда относился только к предметам и выражался в виде световых бликов, падающих на фигуры. Во фреске Пьеро делла Франческа свет относится и к пространству между предметами. Вследствие этого происходит явление, которое можно назвать «иррадиацией», озарением: контуры предметов растворяются в свете, фигуры приобретают сами лучеиспускающую силу, отбрасывают рефлексы. Достаточно присмотреться к руке ангела, к голове старца, к лицу воина направо, почти растворившемуся в световых рефлексах, чтобы оценить смелость живописной концепции Пьеро делла Франческа. Этот интерес к проблеме искусственного света, который проявляет Пьеро делла Франческа, заставляет предполагать, что мастер испытал влияние североевропейских живописцев. Возможно, что соприкосновение Пьеро делла Франческа с североевропейской живописью произошло во время его пребывания в Ферраре по приглашению герцога Борсо д’Эсте, о котором рассказывает Вазари.

К периоду работы Пьеро делла Франческа над циклом фресок в Ареццо относится еще несколько его произведений, отличающихся тем же величавым настроением и такой же метафизической отрешенностью. Здесь в первую очередь надо назвать фреску «Воскресение», которую мастер в свое время написал для ратуши своего родного города Борго Сан Сеполькро и которая теперь находится в местной галерее. В противовесе прямой вертикальной фигуре Христа и горизонтальной линии саркофага, в параллелизме движений Христа проявляется та же строгость построения. И снова Пьеро делла Франческа избегает всяких внешних движений. Воскресение он изображает не в виде обычного взлета над могилой, а в виде несокрушимого духовного бодрствования Христа, в контраст к воинам, погруженным в тяжелую дремоту у саркофага. Завороженная неподвижность Христа подчеркнута прозрачными красками весеннего рассвета — бледным, серо-голубым небом, пепельной землей и серебристо-розовым плащом Христа. В этом всюду разливающемся сиянии — душа искусства Пьеро делла Франческа, его глубокая одухотворенность, более мудрая и более всеобъемлющая, чем церковная религиозность Лоренцо Монако и фра Анджелико.

К тому же времени, вероятно, относится и странная, все еще до конца не объясненная картина «Бичевание Христа» в Урбинской галерее. Картина резко разбивается на две части. На левой стороне в глубине портика изображено служащее главной темой событие, представленное с тем крайним бесстрастием и торжественным покоем, какие всегда так характерны для Пьеро делла Франческа. Все содержание сцены здесь передано одним жестом, одной позой бичующего. В правой части картины на самом переднем плане и как будто вне всякой связи с темой бичевания написаны три крупные фигуры. Существует предположение, что художник изобразил здесь младшего брата урбинского герцога, Оддантонио, преданного «дурными советниками», которых подослал враг урбинского герцога, Малатеста из Римини, и погибшего насильственной смертью. Предполагают, что фигура юноши в середине группы и есть портрет Оддантонио, тогда как в двух других фигурах олицетворены «дурные советники». Возможно, что это так, но подобное предположение вряд ли объяснит нам, почему тот, в ком желают видеть Оддантонио, одет так вневременно, так странно-идеально, отчего непокрыта голова его и босы ноги, тогда как две другие фигуры так реалистичны и современны. Надо думать, что и здесь, как во фресках Ареццо, следует искать не историческое, а композиционное объяснение. Три фигуры поставлены здесь так близко, так реально и ощутимо для того, чтобы тем дальше, тем бестелеснее и спиритуальнее казалась сцена бичевания. И действительно, попробуйте закрыть правую часть картины, как сразу же левая приблизится, станет более прозаичной и плоской и жест палача остановится. Картина «Бичевание» дает нам новое свидетельство того, как последовательно и сознательно Пьеро делла Франческа добивается своей заветной цели — изображать не фигуры в пространстве, не освещенные фигуры, а само пространство и сам свет. И никогда он не был так близок к своей цели, как в странной картине Урбинской галереи.