Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Сикстинская капелла была основана папой Сикстом IV в 1473 году. Она отличалась скучной архитектурой, с гладкими, голыми, без всякого членения стенами и почти плоским потолком. Эта скупость архитектурной оболочки была избрана сознательно, чтобы тем эффектней ее оттенить великолепием живописной декорации. Сначала было приступлено к росписи стен; самые выдающиеся живописцы позднего кватроченто, в том числе Сандро Боттичелли, Гирландайо и Перуджино, исполнили 15 больших фресковых картин, обходящих в один ряд все стены капеллы, и 28 портретов пап между окнами. Большинство из этих фресок стоит на самом высоком уровне искусства кватроченто. Лучшая из них — «Передача ключей апостолу Петру» — принадлежит, как мы знаем, кисти Пьетро Перуджино, учителя Рафаэля. Фреска Перуджино отличается от других ясной построенностью композиции, монументальным рисунком фигур и широкой обозримостью пространства. Но рядом с потолком Микеланджело даже она кажется робким, несвязным лепетом ребенка, жидким, плоским узором. Микеланджело задавил этих милых рассказчиков кватроченто могучими, исполинскими героями своего плафона, как позднее он сам разрушил весь эффект своего потолка еще более громадной фреской «Страшного суда».

Никогда и нигде не было ничего подобного замыслу Микеланджело — по размаху, цельности, своеобразию. Он оставил голым архитектурный остов капеллы, не применил никакого орнамента: его интересовал только человек. На потолке Сикстинской капеллы он создал гимн во славу героического человечества. Его герои — живые люди со всей своей страстностью, мудростью, волей, жаждой жизни. В них нет ничего сверхъестественного — это не мученики, не святые. Но вместе с тем это титанические личности, прекрасные, могучие, интеллектуально совершенные.

Если нужно говорить о первоисточниках Микеланджело, то они — в античности, в римских триумфальных арках, в рельефах Кверча в Сан Петронио, в искусстве Мазаччо, даже, быть может, в раннехристианских фресках. Но здесь может идти речь только о тенденциях, о чертах соприкосновения в тематике или в манере. В целом же Сикстинский потолок совершенно оригинален и не имеет себе равных.

Первоначальный план росписи, известный из наброска (Британский музей в Лондоне), находится еще вполне в рамках декоративных традиций кватроченто. Судя по этому рисунку, Микеланджело предполагал расчленить потолок плоской, орнаментальной декорацией: чередованием кругов в квадратных рамах и квадратов, поставленных на угол, тогда как паруса должны были заполняться апостолами на тронах; мощные спинки тронов создавали переход к потолку. Но этот проект, одобренный папой, не удовлетворил самого мастера. На смену ему пришел сначала второй проект, а затем тот план, который осуществлен в окончательной росписи: гладкий фон стены, сплошные ряды звеньев, только прямые линии. Вместо плоского расчленения потолка Микеланджело дает теперь пластическую, фигурную декорацию: воображаемая архитектура отодвигает в глубину, заменяет реальные стены. Так зарождается совершенно новое понимание архитектурного пространства — как живого, двигающегося, динамического. Основной стержень художественной реформы Микеланджело заключался в том, что весь потолок, со всеми сводами и люнетами, он берет как нечто целое, как воображаемый героический мир, стелющийся над головами зрителей. Он одновременно и утверждает реальную архитектуру, и дает ее рельефное истолкование, и расширяет ее, и ограничивает.

В люнетах и сферических треугольниках, как на базе всей росписи, размещены «предки Христовы» — тихие, интимно-жанровые сцены, полные, однако, глубокого смысла. В парусах вырастают мощные фигуры пророков и сивилл; их троны вступают со своим обрамлением в архитектурный ансамбль потолка. Пятью гуртами (поясами) потолок разбит на девять полей, заполненных событиями ветхозаветной истории. Меньшие по размеру поля обрамлены «бронзовыми» медальонами, которые на лентах придерживаются обнаженными фигурами юношей, знаменитых «рабов» или ignudi, как называли их в XVI веке.

При распределении фигур Микеланджело не стремится к единству перспективы. Напротив. Именно разнообразие пропорций создает необычную красоту и неисчерпаемое богатство росписи: рядом с огромными пророками и сивиллами — маленькие путти, а дальше опять новые пропорции — в люнетах: в фигурах юношей, в действующих лицах «историй». И все же это разнообразие масштабов нисколько не производит впечатления беспорядка и неясности. Микеланджело достиг единства контрастов, во-первых, чрезвычайно тонко проведенным различием между чисто декоративными фигурами и действующими лицами картин (человеческие фигуры и населяют архитектуру и образуют как бы ее составную часть): реальность пророков и сивилл совсем другая, чем реальность, скажем, Адама и Евы, реальность и масштаб юношей — не те, что у пророков. Одни фигуры даны в ракурсе, другие — без ракурса. Далее Микеланджело прибег к контрасту направлений: одновременно рассматривать пророков и картины нельзя, но и разделить их нельзя, так как часть одной группы всегда примешивается к другой и напрягает фантазию. Наконец, мастер использовал контраст света и тени: светлых и темных красок. Второстепенные пространства он выделяет темным: медальоны — лиловым, вырезы тронов — зеленым, благодаря чему ярче выступают светлые главные части и выразительный переход от середины к сторонам.

Роспись Сикстинской капеллы необходимо смотреть в исторической последовательности ее возникновения, то есть обратно хронологическим событиям, игнорируя на время все последующие ее этапы. Тогда, восходя от стен к потолку и по потолку двигаясь взором по ступеням восхождения к основам мироздания, можно по настоящему почувствовать то безумное ускорение темпа, то фантастическое нарастание силы, которое испытывало творчество Микеланджело в процессе работы над фресками.

Микеланджело начал свою роспись со стороны, противоположной алтарю и «Страшному суду», то есть с картины «Осмеяние Ноя», закончил же «Первым днем творения». Другими словами, мастер как будто начал свою работу с конца. Присматриваясь к пропорциям фигур на потолке, не трудно заметить, что они все возрастают в размере. История «Потопа» и две сопровождающих ее картины написаны мелко, как бы для рассмотрения вблизи. Очевидно, Микеланджело, рассматривая картины снизу, нашел размеры фигур недостаточными. Увидев, что многофигурные композиции дают слишком мелкие фигуры, он коренным образом изменил трактовку фигур; начиная с «Грехопадения» он стал их делать больше — для рассмотрения издали. Но в композиции потолка замечается еще один шов, непосредственно после середины. Совершенно неожиданно обнаруживается новое увеличение размеров. Все большей становится массивность, тяжесть фигур. Пророки и юноши вырастают одновременно с фигурами картин, вплоть до огромного Ионы, который своим могучим движением разрывает архитектурные рамки композиции. Одновременно усиливается свет, изменяется характер колорита. Ранние истории пестры, небо в них голубое, луга зеленые, краски исключительно светлые и тени легкие. В более поздних все становится тусклее, небо — серое, одежды — бесцветные, и тени приобретают больше значения. «Сотворение мира» показано как грандиозное явление, как движение титанической силы, мощь творческого созидания.

Основная сюжетная идея, общий тематический смысл всей росписи отличаются чрезвычайной простотой и наглядностью, совершенно непохожей на сложную символику и скрытые намеки кватроченто. Пусть правы те ученые, которые усматривают в Сикстинском потолке следы изучения Данте и попытку в сочетании обнаженных юношей с образами Ветхого завета объединить платоновскую философию с идеями христианства. Основной стержень содержания остается незыблем. Если мастера кватроченто иллюстрировали на стенах капеллы различные эпизоды церковного предания, то Микеланджело хотел представить на потолке судьбы человечества до искупления. Его интересовали не внешние события и действия, но то внутреннее духовное напряжение, которое в фигурах пророков поднимается до грандиозного ветхозаветного пафоса.

Рассмотрим теперь в отдельности некоторые группы и эпизоды сикстинского цикла. В исторических картинах, как мы указывали выше, Микеланджело проходит три этапа своего развития. Конец первого знаменуется изображением «Потопа», то есть первой большой драматической композиции в творчестве Микеланджело. В отличие от кватроченто, Микеланджело присваивает себе право рассказывать с помощью одних только нагих фигур. Детали сведены к минимуму: построек, костюмов, утвари, всего великолепия, которым изобилуют фрески Гоццоли, Гирландайо, нет и следа. Пейзажа почти нет. В «Потопе» Микеланджело действует не отдельными фигурами, но целыми группами, комплексами фигур. Таков обобщенный стиль Высокого Возрождения. В четыре главные группы объединены могучие представители этой героической породы людей. Два совершенно неведомых раньше приема применяет здесь Микеланджело. Один из них — развертывание композиции по диагонали: группа переднего плана двигается по диагонали холма, на втором плане ей соответствует диагональ трех других групп. Другой прием — движение из глубины картины, причем фигуры скрыты наполовину горой и воображение невольно увеличивает их число. Оба приема предвещают композицию барокко, тогда как искусству Ренессанса они не знакомы. Ренессанс знает симметричное построение группы и то движение, которое развертывается параллельно плоскости картины.