Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Если мы отвлечемся от подавляющего, чисто духовного воздействия Сикстинского потолка и в заключение спросим себя, каковы же формальные завоевания гигантского плафона, какие перспективы открывает он в этом смысле итальянскому искусству, то должны будем отметить два главных момента. Любопытно, что оба они относятся к области архитектуры. И нас не должно поэтому удивлять, что со времен Сикстинского потолка Микеланджело начинает все большее внимание уделять архитектурным проблемам, к которым он до сих пор был совершенно равнодушен: большинство последующих работ Микеланджело принадлежит или чистому строительству (библиотека Лауренциана, собор святого Петра, палаццо Фарнезе), или соединению архитектуры и скульптуры в смешанной области декоративной пластики (гробница Юлия II, капелла Медичи).

Один из этих моментов — новое понимание архитектурного пространства. В архитектуре классического Ренессанса (у Брунеллески, у Браманте) стена означает границу пространства. Стена мыслится как непроницаемая, неподвижная преграда, и декорация — все равно, живописная или пластическая — существует на стене. В росписи Сикстинской капеллы Микеланджело приходит к чрезвычайно важному открытию: стена и потолок приобретают силу движения, они перестают быть непроницаемыми, они выдвигаются вперед и отступают назад. И одним из главных орудий этой динамической стены делается декорация, которая может «отодвигать» стену или «пробивать» ее. Другими словами, отныне декорация живет перед стеной или позади стены. Именно это открытие Микеланджело привело позднее к блестящим триумфам декоративного искусства барокко.

Не менее существенно и другое открытие Микеланджело, которое начинает собой совершенно новый период в истории архитектуры. В Сикстинском потолке Микеланджело его только угадал, в своих дальнейших произведениях он нашел ему яркое выражение. Вся архитектура, которая предшествует Микеланджело, — античная и средневековая — строится на чисто конструктивных функциях: на отношениях опоры и тяжести, давления и противодействия. В античной архитектуре между этими борющимися функциями устанавливается равновесие, в готике сила противодействия оказывается сильней давления и вырывается кверху. Со времени Микеланджело чисто конструктивные функции в архитектуре начинают осложняться и переплетаться с духовными, психическими энергиями. Микеланджело открывает собой эпоху чувствующей, думающей и желающей архитектуры. В «юношах», в амурах Сикстинского потолка, «играющих в архитектуру», в колонны, карнизы, Микеланджело первый раз предугадал грядущие перемены европейской архитектуры.

Из росписи потолка Сикстинской капеллы, как из гигантской борьбы, Микеланджело вышел бесспорным победителем. Но эта победа ему дорого стоила. Работа на спине, с запрокинутой головой, испортила его зрение, так что долго потом он в состоянии был читать, только держа книгу высоко над головой. Вообще он покинул Сикстинскую капеллу совсем больным. В одном из своих сонетов он сам издевается над своими недугами:

«Я получил за труд лишь зоб, хворобу (Так пучит кошек мутная вода,
В Ломбардии — нередких мест беда!)
Да подбородком вклинился в утробу;
Грудь, как у гарпий; череп мне на злобу,
Полез к горбу; и дыбом борода,
А с кисти на лицо течет бурда,
Рядя меня в парчу, подобно гробу…».

Перевод А. Эфроса[26]

Микеланджело жестоко страдал от своего безобразия. И его горечь была тем острее, что всю жизнь его терзала любовь, которая, по-видимому, была безответной.

После окончания Сикстинского плафона в творчестве Микеланджело наступает период наиболее беспокойный, пестрый, наименее продуктивный. Вот в этот-то период духовного и физического изнеможения ему и пришлось выполнять грандиозный и ставший для него роковым заказ — гробницу папы Юлия II. Сикстинский потолок был вершиной стиля Возрождения в живописи Микеланджело. Такой же вершиной в его скульптуре была бы гробница папы Юлия II, если б она была закончена. Как уже говорилось, работа над гробницей была отставлена в связи с новыми планами росписи Сикстинской капеллы. После смерти Юлия II его наследники, видя, что работа не подвигается, заключили с мастером новый контракт (1513). Проект был сокращен. Вместо свободно стоящей, открытой с четырех сторон архитектурной громады была предусмотрена более скромная гробница, приставленная к стене; вместо сорока больших статуй — вдвое меньше. Еще через три года пришлось прибегнуть к новому договору и новому сокращению. Сохранившаяся копия со второго по счету проекта Микеланджело знакомит нас в общих чертах с его планами. Если бы этот проект был осуществлен, мы имели бы такое же чистое создание стиля Ренессанса в скульптуре, каким в живописи является потолок Сикстинской капеллы. Гробница делится на два главных яруса. Нижний из них расчленен нишами, в которых помещены статуи побед, пилястрами же служат фигуры связанных обнаженных рабов. Второй ярус украшен двумя колоссальными сидящими статуями. Одна из них должна была представлять собой Моисея. Между ними — саркофаг, два ангела опускают тело папы на ложе. Всю группу венчает статуя богоматери в овальной нише, так называемой мандорле.

Но и этому сокращенному проекту не суждено было осуществиться. Микеланджело успел сделать только Моисея и две не вполне оконченные статуи рабов. Поэтому в 1532 году произошло новое сокращение и была установлена окончательная редакция гробницы, как ее можно и теперь наблюдать, но уже не в соборе святого Петра, а в небольшой церкви Сан Пьетро ин Винколи. В этой редакции почти ничего не осталось от первоначальных гордых замыслов мастера. Ему принадлежат только самые общие указания, статуя Моисея (1515–1516) и, может быть, статуи Лии и Рахили. Рабы попали в Лувр. Фигуры мадонны, пророка и сивиллы исполнил ученик Микеланджело — Рафаэлло да Монтелупо, а почти комическую статую папы, напоминающую статуи умерших на этрусских саркофагах, — слабый скульптор Томмазо Босколи. От грандиозной мечты остался жалкий осколок.

Всех, кто соприкасался ближе с жизнью и творчеством Микеланджело, всегда волновал вопрос: почему гробницу Юлия II постигла такая трагическая судьба, где причины, кто виновник этого рокового провала? Конечно, для объяснения можно найти много внешних, случайных помех. Работа над гробницей все время перебивалась другими неотложными заказами: то Сикстинский потолок, то поручение нового папы, Льва X, — фасад церкви Сан Лоренцо во Флоренции, то, позднее, капелла Медичи. К этому присоединялись трудности по добыванию мрамора, постоянные ссоры с каменотесами, неудачи с перевозом. Но этих внешних причин недостаточно. Неменьшие трудности сопровождали роспись Сикстинского потолка. Тем не менее все же Микеланджело их преодолел. Отчего же он не справился с ними, когда дело шло о гробнице папы? По-видимому, объяснение нужно искать во внутренних причинах. Микеланджело не любил гробницу Юлия II, хотя, может быть, сам не хотел себе в этом сознаться. Двадцатые годы XVI века представляют собой известный перелом после Высокого Ренессанса, и Микеланджело был первым, кто бросил лозунг нового стиля, кто ввел диссонанс в гармонию классики. Памятник же Юлию II был им задуман в самом зените Ренессанса. Не удивительно, что мастер его разлюбил, как только почувствовал в себе жажду новых художественных форм, как только стало меняться его художественное мировоззрение. Так гробница папы Юлия II невольно сделалась могилой стиля Высокого Возрождения.

Все три оставшиеся нам от гробницы Юлия статуи пользуются заслуженной славой классических произведений Микеланджело. И все же, отдавая должное глубокой продуманности целого и мастерству деталей, нельзя закрывать глаза на то, что ни в «Моисее», ни в «Рабах» дух Микеланджело не нашел своего полного выражения; нет в них той особой терпкой прелести, которая присуща юному Микеланджело, и той предельной остроты духовного напряжения, которой владел старый мастер. В них больше Ренессанса вообще, чем личности Микеланджело. Внутренняя тема всех трех статуй по существу одна и та же: борьба духа и материи, конфликт воли и чувства. «Моисей» прекрасно задуман как тип вождя, учителя, ведущего народ, наделенного огромной волей и силой мышления. Моисей изображен со скрижалями. Он в гневе, он видит поклонение золотому тельцу и готов вскочить. Это кипящее спокойствие, сдержанность перед взрывом. Что победит — гнев или благоразумие? Если молодой Микеланджело нашел бы выход силам в действии, а старый — в чувствах, во внутренней борьбе, в пластическом выражении, то здесь выход дан скорее внешний — в том, как Моисей подавляет, ломает узкие рамки архитектуры, в надувшихся жилах руки, в пальцах, перебирающих бороду, в глубоких вырезах, обилии складок, чрезмерной полировке[27]. Гордость и гнев задуманы, но не воплощены полностью.