Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Рассмотрим теперь в отдельности некоторые группы и эпизоды сикстинского цикла. В исторических картинах, как мы указывали выше, Микеланджело проходит три этапа своего развития. Конец первого знаменуется изображением «Потопа», то есть первой большой драматической композиции в творчестве Микеланджело. В отличие от кватроченто, Микеланджело присваивает себе право рассказывать с помощью одних только нагих фигур. Детали сведены к минимуму: построек, костюмов, утвари, всего великолепия, которым изобилуют фрески Гоццоли, Гирландайо, нет и следа. Пейзажа почти нет. В «Потопе» Микеланджело действует не отдельными фигурами, но целыми группами, комплексами фигур. Таков обобщенный стиль Высокого Возрождения. В четыре главные группы объединены могучие представители этой героической породы людей. Два совершенно неведомых раньше приема применяет здесь Микеланджело. Один из них — развертывание композиции по диагонали: группа переднего плана двигается по диагонали холма, на втором плане ей соответствует диагональ трех других групп. Другой прием — движение из глубины картины, причем фигуры скрыты наполовину горой и воображение невольно увеличивает их число. Оба приема предвещают композицию барокко, тогда как искусству Ренессанса они не знакомы. Ренессанс знает симметричное построение группы и то движение, которое развертывается параллельно плоскости картины.

Однако самого Микеланджело композиция «Потопа», видимо, не удовлетворила. Он хотел еще большей простоты и лапидарности. И в следующих картинах сжатость его речи возрастает одновременно с мощью размаха.

«Грехопадение»: райский пейзаж показан волнистой линией почвы и стволом дерева — настоящий пейзаж скульптора. Навсегда запоминается отодвинутая к самому краю группа изгнанных и поразительная линия, которая ведет к ним от лежащей Евы через руку искусителя и меч ангела. Чего стоит это зловещее зияние пустоты между деревом и изгнанным Адамом!

«Создание Евы»: бог-отец впервые выступает на сцену; он огромен и должен согнуться в тесной раме. Он не хватает Еву за локоть, не тащит ее к себе, как любили изображать ранние мастера. Спокойным жестом он только говорит ей: встань. У Евы удивление, радость жизни переходят в благодарное поклонение. Здесь торжествует чувственная красота в духе Высокого римского Ренессанса: формы массивные, тяжелые.

Дальше жест сотворения повторяется еще четыре раза, всякий раз с новой, все возрастающей силой. Во-первых, в «Сотворении Адама». В бешеном вихре, как болид, как сила, собранная плащом, в сонме ангелов подлетает бог к недвижному Адаму; их вытянутые пальцы почти соприкасаются, и, подобно электрической искре, дух жизни проникает в тело Адама. В Адаме неслыханное соединение таящейся силы с полным бессилием. Он еще не в силах встать, он может только повернуть голову. И в то же время — какая мощь! Необыкновенно выразителен контраст двух контуров: кривого — по вытянутой ноге и вдоль торса и прямого — плеч. Безжизненность на глазах превращается в энергию.

«Сотворение светил и растений»: бог летит, словно среди раскатов грома, на мгновение останавливается … напряжение — Солнце и Луна созданы. Мы видим его в ракурсе, видим его взор, обе руки его творят одновременно, но в правой — больше силы и выразительности. Бог здесь изображен дважды. Второй раз он виден со спины, как вихрь, улетающий в глубину: довольно мановения руки — и мир растений создан. Повторение одной и той же фигуры не есть возвращение к примитивным приемам рассказа, это — желание динамики движения (закройте половину картины, и вы почувствуете, насколько выигрывает сила движения от дважды повторенного полета). Последняя картина цикла — «Отделение света от тьмы» — изображает уже не человеческие фигуры, а стихии природы, элементарные силы энергии. В вихре бог как бы сам себя выделяет из хаоса вселенной, из тьмы в свет. Эта картина не принадлежит к самым ярким и убедительным образам мастера. Микеланджело хотел еще большего fortissimo, но это ему не удалось. Тем не менее она очень интересна в эволюционном отношении. В сложной позе бога Саваофа, одновременно устремляющегося вверх и вниз, вправо и влево, Микеланджело впервые создает прообраз того вращательного движения, так называемой figura serpentinata (фигуры, извивающейся, как змея), которая затем составит главную основу марьеризма.

Если уже в историях обнаруживается необыкновенный творческий размах Микеланджело, то своей предельной глубины, как это естественно у скульптора, мастер достигает в отдельных фигурах пророков и сивилл. Здесь гений Микеланджело не считается ни с какими традициями и создает совершенно новую породу людей и неведомые прежде возможности художественного выражения. Раньше изображения пророков отличались только именами и атрибутами. Микеланджело характеризует их по возрастам, по свойствам пророческого дара, воплощая то само вдохновение, то безмолвное размышление, то экстаз прорицания. Его герои почти столь же сильно отличаются от античного идеала, как и от идеала средневекового. В античном искусстве центр тяжести покоился на телесной гармонии; средние века перенесли акцент на чисто духовную абстракцию; в образах же Микеланджело подчеркнута неразрывность телесного и духовного.

Микеланджело начинает со спокойных фигур. Эритрейская сивилла полна благородной и спокойной торжественности. Она сидит в профиль, готовая перелистать книгу, в то время как путто зажигает лампу. Здесь только подготовка к деятельности. На той же стороне немного дальше — персидская сивилла. Старуха сидит боком, придвигая книгу близко к глазам и поворачивая ее на свет, как близорукая. Она словно пожирает текст книги — источник ее вдохновения. Исайя слушает, Иезекииль вопрошает. Глаза Дельфики раскрыты в испуге. Но вот темп усиливается, пассивная подготовка сменилась активной деятельностью. Юный Даниил держит на коленях раскрытую книгу. Он что-то прочел в ней, а теперь, резко отвернувшись, быстро записывает на маленьком пульте. Резкий свет падает на его лоб и грудь, плащ скомкан, волосы взъерошены, это — горящий творческим огнем мыслитель. К концу потолка движение становится еще напряженней. Как контрасты друг другу противопоставлены ливийская сивилла и Иеремия. Сивилла вся построена на внешнем движении. Она изогнулась в необычайно резком повороте, так что мы одновременно видим и ее лицо и ее спину. Эта внешняя напряженность позы еще более подчеркнута фантастикой туалета: сочетанием сложных тяжелых складок, закрывающих тело, и полного обнажения. Даже путти изумлены и шепчутся, указывая на африканскую пророчицу. Напротив, Иеремия потрясает именно своей простотой, как могучая темная глыба, застывшая в трагическом отчаянии. Ни жеста, ни слезы, ни рыдания — левая рука бессильно повисла, правая — закрыла рот печатью молчания. Только тени скорбящих женщин в глубине — одно из самых красивых созданий Микеланджело — дают выход великому горю. Наконец, как завершение цикла — Иона. Единственный из пророков, который обходится без свитка или книги. Микеланджело изображает его в могучем движении, для которого тесны преграды трона и которое служит последним оглушительным аккордом для всего фрескового цикла. Что означает это откинутое назад тело, этот обличающий жест рук, отчего так испуганы сопровождающие Иону путти? Пророческий ли это экстаз, оповещающий о пришествии искупителя или великий спор с богом о судьбе Ниневии?

Остается еще сказать несколько слов об обнаженных юношах. Биографы Микеланджело называли из просто ignudi, то есть обнаженные. Их назначение заключается в том, чтобы венчать колонны тронов и обрамлять «истории», но эту свою декоративную роль они маскируют, обвивая бронзовые медальоны фруктовыми гирляндами. Это прекрасные мускулистые юноши, глаз и рука мастера отдыхали на них от напряженного пафоса «историй» и пророков. В них нет ничего рабского в буквальном смысле слова (а их иногда называли «рабами»), ничего низменного. И все-таки они — пленники, занятые подневольной работой и не смеющие сдвинуться со своих кубов. Они — рабы духа, подобно своему гениальному создателю. Микеланджело был здесь в своей стихии. Он снова вернулся в ту область, в которую вступил впервые в картоне «Купающиеся солдаты», и, конечно, можно себе представить, что работе над этой частью потолка он отдался душой и телом. Как в пророках, так и в юношах не трудно видеть постепенное нарастание темпа. Оно сказывается не только в большем богатстве движения, не только в смелости ракурсов, но главным образом в том, что ранние фигуры соблюдают известную симметрию, стремятся к равновесию, тогда как более поздние построены на абсолютных контрастах. Сравним двух юношей начала работы (над Иоилем) и двух написанных под конец (над Иеремией). В первом случае они скромно сидят в профиль, их движения умеренны, спокойны и почти симметричны. Во втором случае в двух телах нет ничего общего ни в росте, ни в движениях, ни в освещении; везде контрасты, взаимно усиливающие впечатление: один — плавно покоящийся олимпиец и другой — согнутый и изгибающийся под тяжестью огромной гирлянды. Эволюция от простоты к сложности соединяется и с движением от физического к духовному, от равнодушия к радости и грусти. Лениво сидящий юноша последней группы — бесспорно прекраснейшее создание всей росписи. Фигура его совершенно спокойна, но какая грандиозность в контрастах направлений; каждое его движение необычайно. В то же время вся масса сомкнута и может быть вписана в правильную геометрическую фигуру. Центр тяжести расположен высоко вверху; отсюда невиданная легкость фигуры (несмотря на геркулесовское сложение), отсюда впечатление меланхолии.