Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Но эта наивная сентиментальность, свойственная Корреджо, не всегда подходила к теме, изображенной мастером. В тех случаях, когда Корреджо брался за драматический рассказ в духе Ренессанса, он неизбежно попадал в резкий конфликт с самим собой. Ярким примером может служить «Мучение святых Плацида и Флавии». Эта картина — одна из самых неприятных в творчестве мастера. Она прямо-таки раздражает своим неестественным контрастом между жестокостью темы и наиьной чувствительностью повествования. Разбросанные по земле обезглавленные тела, наивная восторженность святой Флавии и блаженная мечтательность святого Плацида, шея которого наполовину отрублена мечом палача, — все это раздражает в такой же мере, как досадная обстоятельность в фигуре палача с обнаженным плечом и обнаженными ногами в мягких сапожках. Для наших глаз Корреджо дает слишком много и слишком противоречивые детали. Но как раз именно эта наивная болтливость, сменившая скупость и сдержанность Ренессанса, составляла гордость нового поколения художников, была их новой правдой. Вместо логической идеальной правды Ренессанса их прельщает теперь субъективная правда выдумки и чувства.

Натура сама по себе привлекала Корреджо очень мало. И человек и пейзаж представляли для него интерес лишь постольку, поскольку их можно было сочетать в новых невиданных комбинациях и сделать их носителями необычайных чувств и настроений.

Каковы же были главные средства субъективной правды Корреджо? Для выяснения их обратимся к самым законченным и совершенным произведениям мастера, которые он исполнил в последние пять, шесть лет своей недолгой жизни, от 1528 до 1534 года. Вступлением к большим алтарным картинам последнего периода служит маленькая картина «Христос в Гефсиманском саду». Мы встречаем здесь тот же эффект вечерней мглы, пронизанной искусственным светом, который Корреджо уже однажды использовал в «Поклонении младенцу». Только теперь Корреджо еще смелей подчеркивает световые контрасты, усиливая глубокую темноту лесной чащи, в которой едва можно различить контуры спящих апостолов. Но главная смелость и новизна этой композиции заключается в другом: в ее неслыханной асимметрии! Фигура Христа сдвинута к самому левому краю картины, так что фигура ангела, слетающего с неба, оказывается частично срезанной углом рамы. Это большое светлое пятно фигур слева уравновешивается только светлой полоской неба в правом углу картины. Таким образом, самые важные акценты композиции сосредоточены не в центре, а по углам. В результате создается впечатление захватывающей непринужденности повествования, неудержимой мимолетности видения. В отличие от Ренессанса, который строит каждую картину как замкнутый, самодовлеющий мир, здесь — случайный вырез из бесконечного пространства, в котором находится и сам зритель.

В двух своих замечательных алтарных картинах, которые итальянская молва окрестила названием «День» и «Ночь», Корреджо достигает наивысшей выразительности своих живописных средств. «День» (вернее, «Мадонна со святым Иеронимом»), написанный для церкви святого Антония в Парме, хранится в местной галерее. Мадонна с младенцем присела отдохнуть под тенью раскинутой между деревьями красной ткани, предохраняющей их от дневного зноя. Святой Иероним со своим львом и белокурая Магдалина пришли к ним в гости. Все здесь ново и необыкновенно. Удивительна та интимная, жанровая обстановка, в которую Корреджо оправляет религиозную тему. Один ангел развлекает младенца, демонстрируя ему книгу с картинками; другой — шаловливый карапуз — нюхает содержимое вазочки; Магдалина, как нежная родственница, прижимается щекой к ножке младенца. Перед нами — тихие радости крепко спаянной нежными чувствами семьи. Корреджо дает нам подлинное ощущение яркого, знойного дня. Не только благодаря тому, что краски светлы и тени прозрачны. Но главным образом благодаря тому, что прохлада красного полога вызывает в нас ассоциацию жарких солнечных лучей. Пусть это не покажется преувеличенным, но Корреджо действительно первый изобрел в живописи то, что можно назвать температурой света. У его предшественников, Мантеньи и Леонардо, свет был более ярким и менее ярким, тени — более густыми или более прозрачными. Но только Корреджо впервые пришел к открытию, что свет может быть теплым и холодным. И именно на контрастах световой температуры Корреджо построил живописные эффекты знойного «Дня» и холодной «Ночи».

Значение этого открытия Корреджо огромно. Оно предопределяет все дальнейшее развитие колорита в европейской живописи. От Корреджо в этом смысле прямой путь ведет к таким чародеям света, как Тинторетто, Греко, Рембрандт и Вермеер. Однако, отдавая должное Корреджо, как исключительному мастеру света, необходимо отметить и границы его колористического дарования.

Открывши температуру света, Корреджо отдал предпочтение его холодным градациям. В этом выступает принципиальное отличие Корреджо от венецианцев: Джорджоне, Тициана, Пальмы Веккьо, которые всегда тяготеют к теплым красочным гармониям, к золотому свету. Свет Корреджо, напротив, обычно имеет оттенок металлической свежести, особенно резко выделяясь своим серебристым мерцанием в соседстве с золотой глазурью венецианцев. Но не только молочной белизной своего света отличается Корреджо от горячей венецианской палитры. Они различны и степенью яркости света. Венецианцы любят блестящий свет, сверкающее золото волос, переливы парчи. Венецианская живопись ослепляет радостным великолепием своей красочной поверхности. Свет Корреджо, напротив, обладает мягкой, матовой, баюкающей нежностью; есть что-то умиротворенное, почти печальное в его равномерных переливах. Соответственно этому, очень различна и кладка краски у венецианцев и Корреджо. Венецианская живопись воздействует прежде всего самой фактурой картины, полнозвучной, густой, текучей материальностью красочной поверхности. У Корреджо краска ложится гладким, эмалевым, безличным слоем. Его живопись поражает невесомостью, прозрачностью краски. Создается впечатление, что мы можем видеть «сквозь» краску, настолько она лишена всякого материального естества. У венецианцев краски поглощают свет. У Корреджо свет доминирует над краской, поглощает ее. В отличие от венецианских колористов Корреджо можно было бы поэтому назвать «люминаристом».

«Рождество Христово», прозванное «Ночью», предназначено было для церкви святого Проспера в Реджо; позднее, через Мантую, попало в Дрезденскую галерею. Это самая совершенная из ночных фантазий Корреджо и вместе с тем наиболее близкая к духу северной, нидерландской живописи по своему бытовому настроению. «Ночь» особенно выигрывала в той раме, которая и теперь еще хранится в церкви святого Проспера и в которую первоначально картина была оправлена. Как большинство рам Высокого Ренессанса, так и эта рама отличается чрезвычайной пластичностью и массивностью. Благодаря именно контрасту этой массивной, выпуклой рамы совершенно пропадает ощущение плоскости картины, она кажется глубоким воздушным отверстием, пробитым в стене. Один из результатов обрамления, следовательно, — необычайно сильное впечатление глубокого пространства. С другой стороны, четкая симметричность рамы, с ясно подчеркнутой центральной осью, еще больше выделяет полную асимметрию композиции, ее случайную непринужденность. Я обращаю ваше внимание на то, что эффект, которого сам Корреджо добивался обрамлением, совершенно соответствует нашим наблюдениям над искусством пармского мастера. В самом деле, присмотримся ближе к композиции «Ночи». Ее центр оставлен пустым — прием, совершенно неслыханный в искусстве Ренессанса. Большинство фигур отягощает левую сторону картины: огромный пастух с тяжелой палицей, изумленный пастушок, женщина, ослепленная сиянием младенца, сонм ангелов, слетающих в облаке. Все эти фигуры уравновешиваются на другой стороне картины только светлой головой богоматери. Следовательно, абсолютная асимметрия. Но этого мало. Главная линия композиции развертывается по диагонали в глубину, начинаясь огромной ногой пастуха и заканчиваясь головой Иосифа. Эта диагональ определяет вместе с тем положение зрителя по отношению к картине. Здесь мы подходим к одному из самых ярких проявлений субъективизма Корреджо. Где должен помещаться зритель при созерцании картины? Если бы зритель находился перед серединой картины, он должен был бы видеть грудь и лицо бородатого пастуха. Но Корреджо показывает пастуха в профиль и, кроме того, в резком ракурсе снизу вверх (огромные ноги и маленькая голова). Это значит, что зритель должен находиться ниже картины и притом в левом ее углу.

Этим неслыханным приемом Корреджо окончательно порывает с традициями Ренессанса. Цель мастера для нас ясна — он хочет подчеркнуть мимолетность явления, подобную жесту женщины, закрывающей рукой глаза, ослепленные сиянием младенца. «Святая ночь» есть не что иное, как видение, так же внезапно открывшееся зрителю, как внезапно появление пляшущих в воздухе ангелов. На самом деле нет ни богоматери, бережно поддерживающей младенца, ни пастухов, ни сонма ангелов в облаках — они существуют только в нашем восприятии. Но именно случайность, неожиданность, с которой они открываются нашим глазам, заставляет нас верить в их реальность. Элемент преходящего, временного, вот что составляет главное очарование «Святой ночи» Корреджо. Живописцы Ренессанса как бы останавливают движение одновременно во всех частях картины. Корреджо заставляет глаз зрителя бежать по пространству картины в разных направлениях и этим создает впечатление движения, непрерывно продолжающегося и вечно изменчивого. Искусство Ренессанса построено на единстве пространства. Корреджо же и маньеристы исходят из непрерывности времени.