Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Следует отметить еще одну деталь луккской алтарной картины: ангелочек, играющий на лютне у подножия трона богоматери, — это излюбленный мотив венецианской живописи. Появление его на картине фра Бартоломео заставляет предполагать, что мастер побывал в Венеции. И действительно, в 1508 году он посетил этот город. С тех пор краски фра Бартоломео становятся сочнее и теплее, тени глубже, несомненно, под впечатлением венецианской живописи. Из Венеции же, по-видимому, фра Бартоломео привозит и многофигурную композицию мадонны со святыми под сенью балдахина и на фоне полукруглой ниши, которую он разрабатывает в ряде алтарных картин. Характерным примером может служить «Обручение святой Екатерины» в галерее Уффици. Однако, как легко убедиться, существа живописной концепции фра Бартоломео эта венецианская поездка не меняет. По-прежнему его более всего занимает пластическая лепка фигур, контрапосты их движений, равновесие масс на основе геометрической схемы. И здесь опять пирамидальный скелет главной группы сочетается с мотивом композиционного кольца, только теперь эта схема, благодаря глубокой нише, благодаря тени балдахина, стала более пространственной, мощной и динамической. У Рафаэля фра Бартоломео заимствует мотив ступеней и обогащает его североитальянским приемом — низким горизонтом, благодаря чему фигурный ритм волнообразно поднимается и падает. Совершенно в духе Микеланджело задумана мощная фигура святого справа — с поднятой на возвышение ногой и округлым движением руки, перехватывающей через грудь. Но все это пластическое богатство по-прежнему не имеет никакого внутреннего оправдания. У фра Бартоломео остались только средства классического стиля, содержание же потерялось.

Наивысшим достижением фра Бартоломео в смысле овладения всеми средствами классического стиля является картина «Воскресший Христос с евангелистами» («Спаситель») в галерее Питти, написанная за год до смерти мастера, в 1516 году. Архитектурный фон задуман в идеальном согласии с фигурной группой. Прямые вертикали апостолов находят отзвук в пилястрах. Изогнутая линия плаща Христа сопровождается полукруглой аркой ниши. Треугольник главной группы, как эхо, повторяется в треугольнике ангелочков, держащих медальон. Но именно здесь с особенной ясностью видно отсутствие всякой внутренней убедительности, полная духовная пустота этих монументальных поз и героических жестов.

Многое из сказанного к характеристике фра Бартоломео относится и ко второму выдающемуся представителю флорентийской школы Андреа дель Сарто. Но Андреа дель Сарто моложе, и поэтому он легче и скорее овладел приемами классического стиля. Кроме того, Андреа дель Сарто от природы был наделен большим колористическим талантом, и чисто живописные проблемы занимали его больше, чем фра Бартоломео. Наконец, в творчестве Андреа дель Сарто отсутствует элемент религиозной убежденности, который в такой сильной степени был присущ фра Бартоломео. Его искусство в полном смысле слова светское, даже когда трактует религиозные темы, пышное и, пожалуй, несколько легкомысленное.

Андреа д’Аньоло, прозванный дель Сарто (то есть сын портного), родился в 1486 году и школу прошел в мастерской Пьеро ди Козимо. Колористические задатки Андреа дель Сарто получили, таким образом, с самого начала благоприятное развитие; кроме того, Пьеро ди Козимо привил своему ученику интерес к североевропейскому искусству, интерес, вообще чуждый флорентийским мастерам классического стиля. Дальнейшее художественное развитие Андреа дель Сарто прошло под перекрестным влиянием то Леонардо, то Микеланджело. В 1508 году Андреа дель Сарто вступил на самостоятельный путь, основав вместе со своим другом Франчабиджо совместную мастерскую. Совместно с Франчабиджо Андреа дель Сарто получил и два своих больших заказа, над которыми он с перерывами проработал в течение почти двадцати лет. Первый состоял в росписи портика церкви Сантиссима Аннунциата; второй — в монохромных фресках, украшающих клуатр монастыря Скальцо и посвященных жизни Иоанна Крестителя.

В 1518 году Андреа дель Сарто по приглашению короля Франциска I приехал во Францию, но после недолгого пребывания в Париже вернулся во Флоренцию, где умер в 1530 году.

Андреа дель Сарто в полном смысле слова — дитя классического искусства. Даже в самых ранних его произведениях почти нет никаких следов кватроченто. И если в композициях фра Бартоломео всегда чувствуется некоторое напряжение, натянутость в использовании классической схемы, то Андреа дель Сарто владеет приемами классического стиля с само собой разумеющейся, виртуозной легкостью. В этом убеждает уже одна из самых первых работ Сарто — фреска «Рождение богоматери», которую молодой мастер написал в портике Сантиссима Аннунциата в 1514 году. Картина лишена малейших признаков религиозного настроения. Сарто изображает событие, как светскую, жанровую сцену, с хлопочущими вокруг новорожденной няньками, с поздравительницами, и не забыты даже туфли роженицы у подножия ее алькова — северный прием. Фигуры двух посетительниц в пышных, просторных одеждах являются идеальным образцом классического стиля с их лениво-вольным и в то же время монументальным ритмом движения. И как изумительно развернуто дугообразное движение всей композиции: оно начинается слева, от дверей в глубине, изгибается полукругом вперед, к двум гостьям на переднем плане, и снова заворачивает назад, замыкая круг в фигуре Иоакима. Причем эта круговая схема фигурной композиции находит себе отзвук в двух кольцах балдахина. По своему свободному, плавному размаху такая композиция была бы вполне достойна Рафаэля. Но, вглядываясь в нее внимательнее, мы не находим в ней никакого духовного стержня. Между фигурами нет ни волевой, ни эмоциональной связи. Их взгляды нигде не соприкасаются, их движения пассивны, словно приколдованы (например, служанки, обернувшейся к зрителю). Есть во фреске Андреа дель Сарто и еще один момент, который, так сказать, обесценивает ее классическую структуру, — это ее верхняя часть, изображающая путто на балдахине алькова и ангела, спускающегося на облаке с кадилом. Она вносит элемент таинственности, церковного чуда, резко противоречащий жанровому, обыденному характеру сцены внизу. Для классического стиля такое смешение неприемлемо. Он идеализирует природу, героизирует действительность, но никогда не допустил бы внедрения чуда в быт или повседневной прозы в идеальные сферы.

Напротив, у Андреа дель Сарто это один из самых излюбленных приемов. Так, в картине «Благовещение», написанной одновременно с фреской в портике Санта Аннунциата, Сарто снова использует прием смешения, но в обратном смысле. Здесь на переднем плане — священное событие, причем Сарто опять отступает от концепции классического стиля и подчеркивает чудесный, мистический характер благовещения, помещая ангела на облаках. На заднем же плане — чисто жанровая сцена: обнаженная фигура сидит на ступенях, в то время как с высокого балкона ее с интересом наблюдает группа зрителей. Композиция задумана с классической ясностью главных линий. Особенно следует отметить две диагонали, которые неудержимо ведут к богоматери и в точке пересечения которых как раз находится обнаженная фигура. Во имя классической ясности движений ангела Сарто отступает от традиций, согласно которым мадонна на «Благовещении» всегда изображалась справа. Здесь она слева, а ангел приближается к ней справа, и благодаря этому его вытянутая вперед правая рука не закрывает тела. Но наряду с классической логикой композиции в «Благовещении» уже проявляются специфические черты таланта Андреа дель Сарто, очень скоро приводящие его к разложению классического стиля, к маньеризму: вялость темперамента и мягкая расплывчатость его живописи. Андреа дель Сарто был, пожалуй, единственным среди флорентийских и римских последователей Леонардо, кто поддался очарованию сфумато великого флорентийца. При этом Сарто гораздо дальше развивает принципы леонардовского сфумато. Во-первых, в сторону еще большей легкости, дымчатости, расплывчатости. А во-вторых, в сторону большей красочности. Чисто пластическое средство в руках Леонардо, сфумато становится орудием колорита в живописи Андреа дель Сарто, вибрируя и насыщаясь красочными оттенками.

Эта колористическая роль сфумато намечается уже в «Благовещений», особенно в группе двух ангелов, сопровождающих вестника с лилией. Еще сильнее она проявляется в следующих произведениях Сарто, написанных в период от 1517 до 1525 года и принадлежащих к его зрелому стилю. Такова, например, самая знаменитая картина Сарто, так называемая «Мадонна с гарпиями» из Уффици (гарпии изображены на постаменте мадонны). По монументальности общего композиционного замысла она безусловно принадлежит к высшим достижениям классического стиля. Пирамидальная схема неуловимо сочетается с круговым движением: Креститель устремляется вперед, святой Франциск назад, и в ангелочках, охватывающих ноги мадонны, это круговое движение еще раз повторяется. Вполне в духе классического стиля задуман и величавый образ мадонны. С какой легкостью она держит младенца одной рукой, как свободно и в то же время четко движение ее левой руки, опирающейся на книгу. Но в образе мадонны Сарто нет ни того духовного героизма, который присущ созданиям Микеланджело, ни материнской нежной озаренности, которой отличаются мадонны Рафаэля. Мадонна Сарто думает не о младенце, но прежде всего о себе самой. Статуарность ее позы, благородство и свобода ее жестов являются не непроизвольным результатом переживаний, но сознательным позированием. И то же самое относится к сопровождающим ее фигурам. И они живут, так сказать, не вовнутрь картины, но из нее, демонстрируют себя зрителю. С другой стороны, духовную пассивность своих героев Сарто как бы хочет затушевать живописной динамикой света. Сфумато Андреа дель Сарто отличается от сфумато Леонардо не только своей красочностью, не только тем, что тени становятся горячей, богаче полутонами и рефлексами, выделяя главные свойства предметов, подчеркивая их пластическую структуру; одним словом, сфумато Леонардо пассивно, оно служит форме. Светотень же Сарто как бы борется с формой, падает активно и произвольно, то выхватывая случайные части фигур из темноты, то снова их погружая во мглу сфумато.