Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Нам предстоит теперь познакомиться еще с одной стороной деятельности Корреджо, которая оказала наиболее сильное влияние на искусство барокко. Я разумею при этом его декоративные работы. Первую из них Корреджо исполнил в самом начале своей художественной карьеры, расписав фресками потолок так называемой Camera di San Paolo — то есть помещения настоятельницы женского монастыря Сан Паоло в Парме. Плафон посвящен Диане, изображение которой украшает камин. Сам плафон представляет собой легкую беседку, шестнадцать ребер которой опираются на ниши, заполненные изображениями всякого рода мифологических фигур. Стрельчатые своды беседки украшены овальными медальонами, сквозь которые виднеются путти, играющие охотничьими трофеями и оружием Дианы. Первый декоративный опыт Корреджо еще целиком проникнут духом Ренессанса. Сама идея украсить комнату монахини охотничьими трофеями Дианы могла возникнуть только в фантазии правоверного гуманиста. Идее соответствуют и декоративные приемы мастера. Потолочная живопись Ренессанса есть прежде всего украшение и орнамент.

Если плафон в Камера ди Сан Паоло еще соблюдает декоративные традиции Ренессанса, то во втором своем плафоне Корреджо самым решительным образом от этих традиций отрекается. Речь идет о купольной росписи в церкви Сан Джованни Эванджелиста в Парме. Этой картиной Корреджо начинает новый период в истории декоративной живописи — период воздушной или иллюзорной декорации, достигшей такого небывалого расцвета в эпоху барокко и завершившейся гениальными фантазиями венецианца Тьеполо.

Живопись в куполе церкви евангелиста Иоанна представляет собой совершенно небывалое раньше соединение реальной архитектуры с изображенным, воображаемым пространством. Живопись начинается, так сказать, с самого подножия купола. В пандантивах купола на реальных сводах сидят попарно евангелисты и святые, словно спустившиеся туда с неба на облаках. Широкое кольцо тамбура отделяет их от купола. Изобретение Корреджо в том именно и заключалось: создается впечатление, что никакого купола нет, что вместо чаши купола глаз зрителя встречает бесконечное пространство, в облачном сиянии которого Христос возносится на небо. Таким образом, декоративному чувству Ренессанса нанесен решительный удар: прочность архитектурных масс начинает растворяться в динамике воздушного пространства. Тем не менее в куполе церкви евангелиста Иоанна Корреджо еще не решается на крайние последствия своего нового декоративного метода; кольцо тамбура образует раму, отделяющую картину вознесения Христа от реальной архитектуры; кроме того, полет Христа изображен не в ракурсе снизу вверх, а параллельно плоскости потолка. Как будто Корреджо хочет убедить зрителя, что перед ним все-таки только картина, которую не нужно принимать за действительность.

Эти последние следы классической сдержанности исчезают в купольной росписи Пармского собора, которую Корреджо закончил в 1530 году. Здесь иллюзия совершенно покоряет себе действительность. Мы видим купол не таким, каков он есть в действительности, но таким, каким заставляет нас видеть его фантазия живописца. В четырех раковинах парусов — святые, восседающие на облаках. Тамбур купола превратился в открытую балюстраду. На ней — юноши и девушки вьют венки и зажигают факелы, окружая апостолов, в возбуждении следящих за вознесением богоматери. Такого ослепительного сияния еще не осмеливался изображать ни один из живописцев. Чем выше проникает глаз, тем туманней становятся формы, вплоть до пляшущей в небесной синеве фигуры ангела.

В куполе Пармского собора Корреджо сформулировал свои идеи субъективной, иллюзорной декорации с полной откровенностью. Реальная архитектура уступила место воображаемому, бесконечному пространству. Все предметы и фигуры изображены так, как они должны быть видимы снизу, с одной определенной точки зрения: зритель видит не столько головы святых и ангелов, сколько их бедра и пятки. Неожиданность этой декоративной фантазии была ошеломляюща. В кругах приверженцев классического стиля она вызвала целую бурю протестов. Один из каноников собора в негодовании назвал плафон Корреджо — «рагу из лягушек». Для представителей же новых течений в живописи фреска Пармского собора сделалась своего рода евангелием нового стиля.

От Корреджо мы перейдем к нескольким мастерам, которые были по своему возрасту или прямыми современниками мастеров «золотого века», или несколько моложе. В большинстве случаев они вышли из школы Леонардо да Винчи или Рафаэля, и их деятельность протекала главным образом во Флоренции и Риме, отчасти же в Милане и Сьене. Обычно всех их включают под рубрику «Высокого Ренессанса». И действительно их творчество несомненно основано на принципах классического стиля. Но в то же время в их живописи эти принципы теряют свое внутреннее, духовное оправдание, которое они имеют у Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, и становятся чисто внешними приемами, постепенно заостряющимися и искажающимися в виртуозную манеру. Во Флоренции господствующую роль среди этих представителей позднего Ренессанса играют фра Бартоломео и Андреа дель Сарто.

Бартоломео делла Порта, прозванный фра Бартоломео, родился в 1472 (по другим источникам — в 1475) году и первую школу живописи прошел в мастерской Козимо Росселли. Проповеди Савонаролы произвели на молодого художника огромное впечатление, и на кострах, зажженных по приказу фанатичного монаха, Бартоломео сжег все свои работы, не имевшие строго религиозного содержания. Под влиянием же Савонаролы Бартоломео решил вступить в доминиканский монастырь в Прато, а позднее перешел в монастырь Сан Марко во Флоренции. На некоторое время фра Бартоломео совсем отказался от публичной художественной деятельности и только в тиши кельи продолжал заниматься рисованием. Но в 1504 году под впечатлением того художественного подъема, который вызвала во Флоренции деятельность Леонардо и Микеланджело, фра Бартоломео опять неудержимо потянуло к живописи, и совместно со своим другом Мариотто Альбертинелли он основал мастерскую. К этому времени относится его встреча с юным Рафаэлем. Роль дающего сначала принадлежит фра Бартоломео. Но очень скоро роли меняются, и к концу пребывания Рафаэля во Флоренции фра Бартоломео из наставника превращается в ученика, а поездка в Рим совершенно подчиняет фра Бартоломео гипнозу Рафаэля и Микеланджело. Умер мастер в 1517 году.

От ранних произведений фра Бартоломео еще веет духом кватроченто. Такова, например луврская картина, изображающая «Явление Христа Марии Магдалине» и написанная, вероятнс в самом начале XVI века. В ее пейзаже, с тонкими, бедными листвой деревьями, чувствуется не сомненное влияние умбрийской школы. Перуджино напоминают и фигуры, хрупкие в сложении, робкие в жестах и словно танцующих позах. Уже в качестве монаха, по возобновлении художественной деятельности, фра Бартоломео пишет «Явление Марии святому Бернарду» (Флоренция, Академия). Композиция несомненно навеяна знакомой нам картиной Филиппино Липпи на аналогичную тему. Но из наивно-сентиментальной концепции Филиппино фра Бартоломео стремится подняться в возвышенно-монументальную сферу чинквеченто. Мадонна теперь уже не подходит к святому Бернарду, робко прикасаясь к его рукописи, но подлетает на облаке, сопровождаемая целым сонмом ангелов. Фигуры объединены в компактные массы и подчинены общему ритму плавно круглящихся линий. Но пережитки кватроченто еще остались — в некоторой тесноте и тяготении фигур к передней плоскости.

Наконец, полного овладения приемами классического стиля фра Бартоломео достигает в алтарной иконе Луккского собора «Мадонна со святым Стефаном и Иоанном Крестителем». Эта картина очень типична для концепции фра Бартоломео. Мастер высоко несет свое звание художника-монаха. Его живопись посвящена только религиозным темам. Его образ мыслей всегда возвышен, его типы благородны. Но вместе с тем фра Бартоломео лишен всякого и религиозного и художественного темперамента. Он не умеет рассказывать и не обладает даром драматизации. У него нет ни самостоятельных художественных идей, ни увлечений, ни исканий. Поэтому общая судьба классического стиля отражается на творчестве фра Бартоломео с особенной остротой: едва достигнув уровня Высокого Ренессанса, стиль фра Бартоломео сразу же схематизируется и обращается в манеру. Этот процесс намечается уже в первой чисто классической работе фра Бартоломео — в луккской алтарной картине. Нет спора — фигуры прекрасно нарисованы, отлично вылеплены светом и тенью, композиция обдумана и взвешена с величайшей последовательностью. Обратите внимание, как мастерски выделена пирамидальная схема композиции и как она неуловимо сливается с другим композиционным мотивом — дуги, описываемой вокруг мадонны ангелами. Заметьте далее, как правая и левая части картины уравновешены контрастами: святой Стефан поворачивается в глубину, Иоанн Креститель — вперед, мадонна и ангел, играющий на лютне, смотрят вправо, а их тела повернуты влево; даже в двух ангелах, поддерживающих корону над богоматерью, проведена такая же вариация: у левого ангела нога, ближайшая к зрителю, вытянута, у правого ангела она согнута. Но за этими контрастами и равновесиями не скрывается никакого духовного конфликта, никаких представлений и эмоций. Искусство в картине фра Бартоломео почти делается математикой.