Николай Ашукин - Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков

• Название: Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков
• Автор: Николай Ашукин
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1940

«„Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков“ представляет собой то первичное учебное пособие, к которому, несомненно, прибегнет любой читатель, будь то учащийся театральной школы или же актер, желающий заняться изучением истории своего искусства.

Основное назначение хрестоматии — дать материал, который выходит за рамки общих учебников по истории русского театра. Следовательно, эту книгу надо рассматривать как дополнение к учебнику, поэтому в ней нет обычных комментариев и примечаний.

Хрестоматия с интересом будет прочитана и широкими кругами читателей. Она познакомит их с яркими событиями, с выдающимися деятелями истории русского сценического искусства. Обо всем этом рассказывают современники-очевидцы живым и образным языком.»

---

Для основательного суждения о степени значения наших трагических актеров в области сценического искусства и беспристрастной оценки их талантов, заслуживших от самих иностранцев полное уважение, надобно принять во внимание, что все они, до Брянского и Каратыгина включительно, образовались под влиянием доходивших до них преданий о французской классической декламации и что все почти трагедии, представляемые на русском театре, в которых они по главному своему амплуа занимали прежде роли, были составлены по образцу французских классических пьес или просто переводились с французского. К этому должно присовокупить и те обстоятельства, в которых трагические актеры наши принуждены были находиться в отношении к исполнению своих ролей и требованиям современной им публики. Смотреть на них с другой точки, полагаю, было бы несправедливо. Если б Плавильщиков, Шушерин, Яковлев и Брянский были на сцене французского театра, имели другой партер и были актерами исключительно трагическими, они не уступили бы, может быть, если не Лекену и Тальме, то уж, конечно, ни Бризару, ни Монвелю, ни Лариву и пр., потому что не принуждены были бы совращаться с того единственного пути, который в искусстве ведет к цели, называемой совершенством; но когда актер сегодня играет Ярба, а завтра — негра Ксури, сегодня — Агамемнона, а завтра — Мейнау, сегодня — Ахилла, а завтра — бургомистра Вольфа, сегодня — первосвященника Иодая, а завтра — рекрута Фрица в «Сыне любви», то, воля ваша, актеру трудно усовершенствоваться. […]

Мы, русские люди, в обыкновенном быту имеем свой взгляд на предметы: дай нам лошадь, которая бы возила воду и воеводу, собаку, которая бы стерегла двор и ходила под ружьем, дай нам повара, который бы ездил кучером, и музыканта, который бы служил ловким лакеем. Все это прекрасно и очень покойно, и я сам не против этого, но в таком случае не надобно желать совершенства и требовать, чтоб хороший классический трагедиант исполнял так же хорошо роли Ксури и Фрица, как исполняет он роли Эдипа и Агамемнона, и обратно.

Классическому трагедианту для достижения возможного совершенства в своем искусстве нужны глубокие сведения во многих отраслях наук; ему надобно много учиться и размышлять, и он не может тратить времени для наблюдения за мелочными случаями обыкновенной частной жизни… Мне скажут: да вы отъявленный партизан классицизма! Нет, я не классик и не романтик: с равным удовольствием смотрю на трагедию и драму, на Рашель и Вольнис в тех пьесах, где они хороши, и так же искренно, от души, любуюсь игрою крестника моего, В. В. Самойлова, и любовался игрою сестры его Веры, как некогда любовался Семеновою и Яковлевым, Тальмою и Дюшенуа, единственно желая, чтобы процветал наш театр и совершенствовалось искусство, — а для этого, чтобы всякий артист имел свое назначение сообразно тем дарованиям, какие он получил от бога.

(С. П. Жихарев. Записки современника. Т. II, «Academia», М.—Л., 1934, стр. 327–329.) 3

Как подумаешь, что может быть непрочнее репутации сценических знаменитостей? Что может быть при жизни заманчивее, приятнее, лестнее славы артиста? Тут же в минуты своего труда он получает и награду. Каждая новая, с успехом сыгранная им роль увеличивает его славу. Он ходит по цветам, его венчают лаврами, он от головы до ног осыпан ласками восторженной публики, его слух оглушен громом рукоплесканий и криком одобрения, — но увы! Все это — эфемерная награда. Что же после себя оставляет великий актер? Ровно ничего! Художник-живописец, ваятель, архитектор, музыкальный композитор передают на суд потомства свои произведения, по которым оно может определить силу их дарований и талантов, но на каких данных потомство может сделать оценку таланта артисту? Чем поверить потомству этот талант? Несколько журнальных статей, несколько мемуаров старинных театралов прошлого времени и только. Но разве новое поколение уважит эти похвальные отзывы? Молодежь, разумеется, скажет: «Да это вам казалось в то время, а теперь не то, теперь бы ваш знаменитый актер был просто смешон. Вы де тогда сами были молоды, судили пристрастно и ошибочно увлекались». Что же тут говорить? Поверки сделать нельзя. Они не примут в соображение того, что если б этот знаменитый актер жил в теперешнее время, он бы и играл иначе. С изменением общественного вкуса, требования и направления драматической литературы изменилось бы и направление таланта умного и гениального актера: он также пошел бы за веком.

(П. А Каратыгин. Записки, Т. I. Изд. Academia, Л, 1929. Стр. 89–90) 4

… Режиссер — посредник между товарищами и начальством, а в закулисном мире мудрено быть миру, где ежедневно сталкиваются столько личных интересов и самолюбий, особенно женских. Честному и правдивому человеку уладить это не под силу. Угождая начальству, он вооружает против себя подчиненных ему; потворствуя им в ущерб пользе дирекции, он навлекает на себя неудовольствие начальства. Назначение ролей, ежедневные требования новых костюмов, перчаток, обуви и разных мелочей, интриги, сплетни, ссоры, зависть, дрязги и капризы — все это лежит на ответственности режиссера. Между актрисами всегда бывают, разумеется, фаворитки директоров; они непременно считают себя вправе требовать, чтобы им было оказано послабление в случае каких-нибудь неисправностей по службе и некоторые отличия от других; они сами себе выбирают роли, играют, когда им заблагорассудится. У этих фавориток бывают обыкновенно свои протеже, которые, в свою очередь, тоже надеются на благосклонность и снисхождение режиссера. Прошу тут честному человеку ужиться со всеми в мире!

(П. А. Каратыгин. Записки, т. I. Изд. Academia, Л., 1929. Стр. 41–42.)

За составлением репертуара следует постановка пьес на сцену.

Это дело решительно знатока сцены. Если антрепренер сам не может быть режиссером, то пусть он занимается одною материальною частию театра и доверит это дело одному из своих артистов, который будет в состоянии вести его.

Первое дело при постановке пьесы считка ее. Артисты сбираются с своими ролями, и режиссер читает им всю пьесу. Сверяя свои роли, они узнают ход пьесы. Если режиссер сам с талантом, он должен читать пьесу, давая тон, обрисовывая каждый характер. После считки назначаются репетиции; дело режиссера назначить выходы, даже придумывать наружную, так сказать, форму сцен, группировку положений. Само собою разумеется, что такая группировка не должна казаться зрителю заученною, а выходить свободно из действия. Нет ничего скучнее, как видеть на провинциальной сцене одинаковое положение (наружное) всех явлений. Выйдут, постоят, где назначено автором, посидят, проговорят и уйдут. Талантливый актер сам принимает разнообразие положений; а бесталантный проговорит всю роль без движения. Не надо принимать слов моих в том смысле, что режиссер должен учить актера движениям при известных словах, — тогда выйдет беда еще хуже: зритель увидит говорящего автомата; а я говорю про расположение и группировку главных сцен, требующих грациозности положений. Опять нельзя дать и на это правил. Правило — вкус. Материальная часть обстановки пьес требует также внимания. Смешно видеть дворцовый зал с простою мебелью; главное лицо — одетое по характеру пьесы, а остальные как попало. Если нет средств обставить пьесу как должно, лучше не давать ее совсем, а решившись дать, поставьте ее так, чтобы все части были в стройном согласии.

(Н. А. Коровкин. Тайны русских провинциальных театров. «Репертуар и пантеон». 1845, т. 9. Стр. 616–617.)

Русские трагические актеры

И. А. Дмитревской

(1733–1821) 1

Дмитревской был старец замечательной наружности: с правильными чертами лица и с умною, выразительною физиономиею. Голова его, несмотря на то, что беспрерывно тряслась, имела в себе много живописного, и особенно белые, как снег, волосы, зачесанные назад, придавали ей вид, внушавший невольное уважение. Все его движения были изучены и рассчитаны, а речь была тихая, плавная и выражения, употреблявшиеся им в разговоре, большей частью изысканные. В продолжение двенадцати лет моего близкого с ним знакомства не случалось мне видеть, чтоб когда-нибудь он погорячился или заспорил, напротив, при первом возражении кого-нибудь из собеседников он тотчас же переставал говорить и предоставлял ему продолжение разговора. Вообще все манеры Дмитревского отличались необыкновенною вежливостью, каким-то достоинством придворных века Екатерины, и после того неудивительно, что он умел приобресть такое всеобщее уважение во всех разрядах общества, каким пользовался до самой своей кончины, последовавшей не в 1812 г., как утверждал г. Аксаков, но в 1821 году, на 88 году от рождения. […]