Николай Ашукин - Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков

• Название: Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков
• Автор: Николай Ашукин
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1940

«„Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков“ представляет собой то первичное учебное пособие, к которому, несомненно, прибегнет любой читатель, будь то учащийся театральной школы или же актер, желающий заняться изучением истории своего искусства.

Основное назначение хрестоматии — дать материал, который выходит за рамки общих учебников по истории русского театра. Следовательно, эту книгу надо рассматривать как дополнение к учебнику, поэтому в ней нет обычных комментариев и примечаний.

Хрестоматия с интересом будет прочитана и широкими кругами читателей. Она познакомит их с яркими событиями, с выдающимися деятелями истории русского сценического искусства. Обо всем этом рассказывают современники-очевидцы живым и образным языком.»

---

Я был давно предубежден против Дмитревского: дедушка не любил его. «Куртизан (говаривал он), настоящий куртизан, эффектщик»; но при первой встрече с Дмитревским предубеждения мои рассеялись совершенно; я не мог постигнуть, как этот знаменитый актер, слава русского театра, изучивший знаменитого Лекена, увлекательного Бризара, необъяснимого Гаррика, чувствительного Офрена, благородного Флоридора, милую Госсен, бурную Дюмениль, непогрешительно-правильную Клерон, с которыми он был знаком дружески, как этот человек, один из старейших членов Российской Академии, повидимому, столь скромный, умный, начитанный, высокообразованный, мог в искусстве своем удалиться от натуры и гоняться за одними эффектами, а в общественных сношениях своих унизиться до притворства и лести? Я полагал, что если в рассказах дедушки (человека, неспособного ни к каким предубеждениям, а тем более к неснисходительному злоречию, потому что он был весь любовь и радушие) и заключалось предубеждение противу Дмитревского, так это потому, что он имел превратные понятия как об искусстве театральном, так об условиях высшего общества и светских приличиях, которые дедушка изучить не мог, сидя в суфлерском месте своем; однакож, к сожалению, истину слов его я испытал впоследствии на деле. […]

Для меня всегда странно слышать, когда так называемые знатоки истории нашего театра провозглашают Дмитревского отцом сценического искусства в России, учителем Плавильщикова, наставником Шушерина, образователем Яковлева. Нет! Дмитревской никогда ничьим учителем, ни наставником не был по той причине, что быть ими по природе своей не мог, если бы даже и хотел, а он того и не хотел! Присутствие в почетном кресле на репетициях, в спектаклях театральной школы, прослушивание иногда ролей у молодых нововступающих на сцену актеров и актрис — не значит еще быть учителем и наставником их. Плавильщикова создала страсть к театру, умного Шушерина — расчет: лучше быть актером, чем приказным; он был дитя искусства, и в этом случае сходен с Дмитревским. Яковлев — сын природы, бессознательный сценический гений. С молодыми актерами, приходившими за советами к Дмитревскому, он поступал точно так же, как и с молодыми писателями, как поступил и со мною: расхваливал их наповал, ласкал, провожал до лестницы и — только.

Никто не вынес от него ни одного настоящего понятия об изучаемой роли, ни одного указания на ее оттенки, ни малейшего наставления с постепенных возвышениях и понижениях голоса, никакого вразумления об искусстве слушать на сцене, искусстве столь же важном и для актера необходимом, как и самое искусство говорить, — ничего, решительно ничего! Это могут подтвердить многие, находящиеся еще в живых актеры, и, между прочим, почтенная М. И. Вальберхова, актриса умная, с истинным дарованием и отличавшаяся в то время обворожительною наружностью, но для ролей того амплуа, которое ей было предназначено, — амплуа цариц, — не имевшая, к сожалению, достаточно сил физических. В продолжение трех лет я был почти ежедневным свидетелем прохождения ею ролей с кн. Шаховским в присутствии Дмитревского — и что ж! Между тем, как Шаховской, фанатик своего дела, выбивался из сил, чтобы передать молодой, прекрасной актрисе настоящий смысл затверженной ею роли, показать ее оттенки, вразумить в ситуацию персонажа, Дмитревской ограничивался одними обыкновенными восклицаниями: «прекрасно, душа, прекрасно!»

Один только раз случилось мне видеть, что Дмитревской посоветовал Вальберховой в роли Электры держать урну с предполагаемым прахом Ореста несколько выше и по временам прижимать ее к сердцу: «вот так, душа, будет эффектнее!»

Эффект был душою Дмитревского. Я не видел его на сцене и по маленькой роли старого служивого, игранной им в 1812 году в одной патриотической пьесе Висковатова «Всеобщее ополчение», не могу судить об его искусстве; но из всего, что слышал я в молодости от старых театралов и, между прочим, от графа А. С. С. и князей Б. и Ю. (бывшего директором театра), истинных и просвещенных любителей и покровителей сценических талантов, Дмитревской точно был превосходным актером в комедиях, особенно в ролях резонеров, но в трагедиях был гораздо слабее, и для них, видевших все сценические знаменитости тогдашнего времени, далеко не безукоризнен, напыщен и холоден. По словам их, «это был актер умный, но игравший без увлечения и владевший собой даже в наиболее патетических местах; всегда кокетливый, он все время имел в виду эффект; единственная роль, где он был по-настоящему хорош, это была роль Тита в трагедии того же названия — и именно потому, что это была роль холодная, вся в рассказе и в рассуждениях, хотя иногда и напыщенных».

И в самом деле, на какие роли и какие места в этих ролях, в которых Дмитревской почитался превосходным, указывает нам предание? На 1-ю сцену V действия «Димитрия Самозванца», в которой при звуке колокола он вскакивает с кресел:

В набат биют; сему биенью что причина?
В сей час, сей страшный час пришла моя кончина.
О ночь, о грозна ночь! О ты, противный звон!
Вещай мою беду, смятение и стон… и пр.

на сцену Росслава, в которой этот последний, ударяя себя в грудь, беспрестанно повторяет:

… Я росс, я росс!

на последнюю сцену трагедии «Синав и Трувор», в которой Синав, карикатура расинова Ореста, с четверть часа беснуется на сцене без всякой надобности:

Туман от глаз моих скрывает солнца свет.

и далее:

Но кто поверженный там очи к небу мещет?
Какой несчастливый в крови своей трепещет?
Едва, едва дыша, томится человек…
Но Трувор, брат мой то! Ах, он кончает век!

и пр. и пр. Но эти самые места и доказывают, что талант Дмитревского производил впечатление на зрителей большею частью в сценах неестественных, в ролях персонажей характеров уродливых, которые для исполнения их не требовали от актера ни чувства, ни увлечения. Для предков наших, видевших Дмитревского в этих ролях и не видавших ничего лучшего, он точно показаться мог чудом искусства; но это еще не доказательство, чтобы он в сущности был великим, самостоятельным актером, за какого хотят непременно нам его выдать; а еще менее, чтобы он был образователем Плавильщикова, Шушерина и особенно Яковлева, не имевшего с ним во всех отношениях ни малейшего сходства.

Учениками великого мастера могут почитаться только те, которые усвоили себе манеру своего учителя; так, например, великолепную актрису Жорж можно было назвать ученицею знаменитой актрисы Рокур, потому что она была живая Рокур, хотя и в совершеннейшем виде; живописец Боровиковский, несомненно, был учеником Лампи, потому что произведения Боровиковского нельзя почти отличить от произведений его учителя; точно так же кто, слышавший один раз Паганини, не признает в скрипачах Сивори и Контском учеников его? Но Яковлев не был не только учеником, но даже и подражателем Дмитревского, потому что, по своенравной натуре своей, он с самого вступления на сцену не хотел слушать Дмитревского.

«Хорошо или дурно я играть буду, о том пусть решает публика, а уж обезьяной никогда не буду».

Вот что говорил молодой купец Яковлев Дмитревскому при самом выступлении своем на сцену, кажется, в 1794 году. Дмитревской и Яковлев были совершенные антиподы в отношении к дарованиям, мыслям, чувствованиям и воззрению на искусство. Плавильщиков, Шушерин и впоследствии Яковлев вступили на петербургский театр в то время, когда Дмитревской, окончив в 1787 году сценическое свое поприще, оставался только режиссером придворного театра. Разумеется, эти молодые артисты более или менее были от него в зависимости, и вот почему вскоре укоренилось в обществе мнение, что он был их образователем.

Но если он может назваться настоящим образователем кого-нибудь из актеров, то скорее всего Лапина, который поступил на театр между 1778 и 1780 годами, играл вместе с Дмитревским, имел все его приемы, его дикцию, отличался в тех же ролях, в каких отличался и Дмитревской, например, в роли Тита в «Титовом милосердии», словом был живая с него копия со всеми его достоинствами и недостатками. Но Лапин вскоре (в 1784 или 1785 г.), по каким-то неудовольствиям с великим актером, отправился в Москву и поступил на театр Медокса, человека необыкновенно умного, знатока своего дела и отличного директора театра, который умел находить и ценить таланты. Лапин был высокий красивый мужчина с выразительною физиономиею, и современные театралы не иначе называли его, как русским Ларивом (проименование русского Лекена оставалось за Дмитревским).

На место Лапина принят был Плавильщиков, но и он как-то не ужился с своим режиссером и также уехал в Москву под крылышко Медокса, и тогда, наконец, благодаря Н. И. Перепечину, отыскавшему в какой-то лавчонке Гостиного двора молодого сидельца, декламировавшего трагедии, явился на сцене звездою первой величины Яковлев, который с самого почти появления своего затмил своих предшественников и заставил почти забыть самого Дмитревского.