Николай Ашукин - Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков

• Название: Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков
• Автор: Николай Ашукин
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1940

«„Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков“ представляет собой то первичное учебное пособие, к которому, несомненно, прибегнет любой читатель, будь то учащийся театральной школы или же актер, желающий заняться изучением истории своего искусства.

Основное назначение хрестоматии — дать материал, который выходит за рамки общих учебников по истории русского театра. Следовательно, эту книгу надо рассматривать как дополнение к учебнику, поэтому в ней нет обычных комментариев и примечаний.

Хрестоматия с интересом будет прочитана и широкими кругами читателей. Она познакомит их с яркими событиями, с выдающимися деятелями истории русского сценического искусства. Обо всем этом рассказывают современники-очевидцы живым и образным языком.»

---

Семь раз переодеться в один спектакль.

Кстати о костюмах. Теперь поднят вопрос о «нравственности актрис» благодаря роскоши в туалетах. Туалеты и тогда были нужны и так же были дороги (сообразно с жалованием), но на нравственности это не отзывалось. Вот случай со мною у П. М. Медведева. Получив роль Фернанды в пьесе того же названия (или «Месть женщины»), я решила, что должна быть очень скромно одета в 1-м действии, так как прихожу с матерью, «бедной вдовой», просить места. Французского театра я еще не видала и даже в Москве никогда не была. Действие происходит летом, и я надела светленькое ситцевое платье и соломенную шляпу с веткой сирени. Боже мой, как выбранил меня Петр Михайлович! — «Кого вы играете? — горничную или героиню?! Кто поверит, что маркиз влюбился в вас с первого взгляда… Играть первые роли — так надо иметь гардероб». Отговориться тем, что на мое жалованье нельзя иметь «гардероб», а играю я роли наивных девушек, у которых и платья должны быть «наивные», я не смела и, поплакав, вполне согласилась, что «маркиз не мог влюбиться». На другой день после репетиции П. М. повез меня в лучший магазин и «поручился» за мой долг; я взяла материи (одной материи) на 125 рублей, т. е. на все мое месячное жалованье: деньги П. М. потом вычел из бенефиса. За мой огромный труд, прилежание и успех я была награждена тем, что П. М. назначил мой бенефис в лучшее время: 28 декабря. Умел требовать, умел и ценить.

Если поговорка «за битого двух небитых дают» верна и если ее можно применить к тем выговорам, замечаниям и «школе», которая у меня была в лице А. И. Шуберт и Петра Михайловича, то за меня надо дать десять. Сердечное спасибо им за «науку», сослужившую мне большую службу. Эти первые впечатления его критики настолько врезались в мою память, что, играя с ним прошлый год в моей поездке по провинции «Бурелом», я была очень польщена, услыхав, что он за кулисами хвалил тонкость проведенной с ним сцены: «Понимаете, живая провинциальная актриса, каких я сотни видел…» Он и А. И. Шуберт постоянно внушали мне, как важны слова Льва Гурыча Синичкина: «принцессу в трагедии, служанку в водевиле выполнит с одинаковым старанием».

Недавно с В. Н. Давыдовым мы припоминали, с каким отменным старанием играли «Синюю бороду» (принцесса Гермия и принц Сафир). Лев Гурыч Синичкин радовался бы, глядя на нас…

(М. Савина. Как нашел меня П. М. Медведев. «Театр и Искусство», № 46, 1903 г., стр. 855, 856.)

К. Т. Соленик

(1811–1851)

В надгробной надписи Соленик справедливо назван знаменитейшим малороссийским актером: подобного артиста не было еще в нашем крае. Если при жизни его мы восхищались безотчетно его талантом, то теперь, по смерти его, припоминая тогдашние наши впечатления, мы убеждаемся, что это был талант истинно художественный, вполне самобытный. Не обинуясь можно сказать, что это был наш местный Мартынов, которого недавнюю утрату живо чувствуют столичная сцена и столичное общество. Соленик почти одновременно с Мартыновым, но независимо от него, попал на ту же стезю сценического искусства, по которой шел Мартынов. В обоих актер являлся не какою-нибудь искусственною моделью оригинальных личностей, но подлинным человеком в его естественном виде. В этом и заключается существенная разница нового искусства от старого: последнее представляло и людей хуже или лучше, чем они на самом деле, первое же представляет их такими, каковы они в действительности… И у Соленика, как у Мартынова, каждая выполняемая роль не была только олицетворением типа мужика, лакея, купца, немца или чиновника; но каждый тип представлял зрителям то лицо, которое избрано автором пьесы для изображения того или иного типа. Не только достигнуть подобного исполнения ролей, но даже постигнуть необходимость и возможность такого исполнения есть уже доказательство необыкновенной артистической натуры, не довольствующейся рутинною манерою, усвояемой на практике даже и талантливыми актерами. Как истинный художник, Соленик, подобно Мартынову, не прибегал к фарсу, чтобы рассмешить зрителей: в каждом из них был обильный запас природной веселости, заражавшей зрителя невольно. Но если тогда, когда пред нами на сцене были эти артисты, мы легко поддавались обаянию веселости, которое производила игра их, то теперь, вникая в свойство ее и внутреннюю характеристику самих артистов, мы удостоверяемся, что это было величайшим торжеством искусства. Смех заразителен, — это правда; но если серьезный вид артиста возбуждает в вас истерический смех, — нельзя в таком артисте не признать натуру необыкновенную, гениальную… Высшая точка артистического совершенства достигается тогда, когда природа и искусство становятся чем-то нераздельным, когда искусство являет безыскусственную природу, а в природе не замечается и тени искусства… Таковы были Мартынов и Соленик. Вот почему оба они бывали на сцене, как у себя дома, и никогда не терялись от каких бы то ни было сценических случайностей. Нельзя однакож не видеть и различия между ними: Соленика отчасти справедливо упрекали в однообразии, тогда как разнообразие было отличительным качеством Мартынова. Причина тому заключается не столько в способностях самих артистов, сколько в сценическом их образовании и опытности, да и десяток лет в наше время, протекших от смерти Соленика до смерти Мартынова, сто́ит нескольких десятков лет прежнего времени. Впрочем, оба артиста похищены, так сказать, на полупути служения их сценическому искусству: для обоих впереди лежал еще длинный путь усовершенствования, а такие люди не останавливаются, пока не остановит их предел, его же человек не прейдет… Не многие счастливцы достигают удела — развить свои способности и совершить свое назначение вполне, подобно великому нашему артисту-ветерану.

Чтоб напомнить о Соленике знавшим его и незнавшим, представим краткий очерк жизни его, как человека и артиста. Провинциальный актер едва ли не одно из тех существ, к которым всего более идет немецкая пословица: aus den Augen, aus den Sinn. — Соленику выпало на долю исключение в этом случае, может статься потому, что и он был таким исключением между провинциальными актерами, каких немного… нет, каких весьма мало… Его помнят до сих пор везде, где только его видели.

Остается определить амплуа Соленика… Он был комический актер в обширнейшем значении этого слова. Но каких ролей не достается играть провинциальному актеру? И Соленик играл всякого рода роли. (Да ведь и Мартынов дебютировал в «Филатке и Мирошке».) Перечислять их было бы излишне. Смело можно утверждать, что ни в одной из них он не был ниже своей роли, во многих же возвышал значение ролей. Назовем только роли Соленика из пьес, составляющих постоянное украшение нашей сцены, то-есть Грибоедова и Гоголя; в «Горе от ума» играл он Фамусова и Репетилова, в «Ревизоре» — Хлестакова и Бобчинского, в «Женитьбе» — Кочкарева. Кто видел его в этих ролях, тот помнит исполнение их этим артистом; кто же не видал, тому никакие объяснения не дадут понятия…[64]

Но истинно неподражаемым, несравненным, незабвенным был и пребудет Соленик как актер украинский, в украинских пьесах Котляревского и Квитки; кто из нас, жителей Украины, мог равнодушно видеть Соленика в ролях — Макогоненка («Наталка-Полтавка»), Чупруна («Москаль Чарiвник»), Стецька («Сватання на Ганчарiвцу»), Шельменка (в обеих пьесах этого названия). Надо заметить здесь, — и, конечно, согласятся все, видевшие в этих ролях не одного, а нескольких малороссийских актеров, — что каждый из них исполнял эти роли по-своему: в игре каждого из них более или менее выражались отдельные черты национального характера; но в игре Соленика все эти черты соединялись, как в фокусе, и образовали полный законченный тип истинного украинца… Резко отличался он от других тем, что личность украинца, по его игре, выходила не простецкою, вялою и наивною до глупости, а полною внутренней жизни и смысла, хотя иногда и скрывающею свой ум под маской простоты. Такое воззрение доказывает наблюдательность и верное чутье Соленика. В этом отношении он точно первый украинский актер… дай бог, чтоб и не последний…[65]

(Н. Мизко. Воспоминание о Соленике, знаменитом украинском актере. «Основа» 1861, № 2, 177–178, 182–183.)

П. А. Стрепетова

(1850–1906) 1

Маленькая, некрасивая, немного кривобокая, сутуловатая и жалкая во всей фигуре Стрепетова обладала умным лицом, глазами, дышавшими жизнью, и голосом, глубоко западавшим в сердце. Я никогда не был поклонником своеобразного дарования артистки. Савина стояла неизмеримо выше. Ведь Стрепетова играла все одно и то же, на одной и той же, хотя и музыкальной, глубоко прочувствованной ноте, в то время как Савина вышивала по роли интересный, цветистый и затейливый узор. Талант Стрепетовой требовал большой шлифовки. Она подкупала искренностью в тех сценах, которые по характеру были лично близки, хорошо изображала измученных жизнью, убитых горем женщин, не любимых, страдающих. Порой захватывала даже актеров, с ней игравших, но меня всегда заставляла нервничать. Говорили, что она играет нутром. Нелепое, избитое слово! На сцене нельзя играть нутром, нельзя всего переживать, это абсурд! Можно до известной степени сочувствовать тому или другому положению. Это то творческое сочувствие, о котором поэт так хорошо сказал: «Над вымыслом слезами обольюсь!..» Но это одно сочувствие художника не создает. Необходима работа, техника, полное овладение всеми сценическими средствами. У Стрепетовой было этого мало! […]