Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

В русском языке есть специальное средство для обозначения нейтрального пространства между истиной и не-истиной — выражение как бы.

Как пишет Б. Л. Борухов, «как бы» — самая существенная для Пригова категория: у него «как бы стихи», «как бы сюжет», «как бы размер», «как бы рифма», «как бы объекты», «как бы причина», «как бы следствие», «как бы истина», «как бы ложь»[711]. Когда в одном из телеинтервью ведущий спросил Пригова, какой текст мог бы быть написан на его мемориальной доске, Пригов ответил: «Здесь как бы жил и работал Дмитрий Александрович Пригов»[712].

Но этот оборот речи, ставший очень популярным во второй половине XX века, двусмыслен: являясь оператором приблизительности, примыкая к слову, а не к предложению, он не столько обозначает мнимость изображаемого, сколько смягчает категоричность высказывания, «осуществляет семантическую коррекцию»[713].

В. П. Руднев пишет:

«Как бы» и «На самом деле» — выражения, характеризующие различные поколения сегодняшних русских интеллигентов и, соответственно, их картины мира. Привычка через каждые пять предложений добавлять «Н[а] с[амом] д[еле]» характеризует поколение, выросшее в 1960-х гг. и реализовавшееся в 1970-х гг. «К[ак] б[ы]» говорит поколение, выросшее в 1980-х гг. и не реализовавшее себя в 1990-х.

«Н[а] с[амом] д[еле]» — выражение мыслящих позитивно физиков, кибернетиков, семиотиков-структуралистов (см. семиотика, структурная поэтика). «К[ак] б[ы]» — выражение современников постструктурализма и постмодернизма[714].

Возможно, что именно понятие «как бы» оказывается важнейшим звеном, связывающим не только истинное с неистинным, но и десемантизированное слово со словом, содержащим его исходный и потенциальный смысл.

М. Айзенберг пишет о стихах Пригова середины — конца 1970-х годов:

Их мнимый дилетантизм воспринимается очень интимно и прочитывается одновременно и как пародия, и как трогательная неловкость. Это слово не мертвое, а как бы мертвое: притворившееся мертвым, чтобы не тронули, не склевали[715].

Плановое и сверхплановое ироничное многописание Пригова под маской графомана оказалось не только художественной акцией, но и, как ни парадоксально, борьбой с девальвацией слова. Манипулируя опошленными и обесцененными словами, Пригов восстанавливает их смысл.

Так, банальное выражение Все мы временны он помещает в контекст, нетипичный для этого высказывания:

Мама временно ко мне
Въехала на пару дней
Вот я представляю ей:
Это кухня, туалет
Это мыло, это ванна
А вот это тараканы
Тоже временно живут
Мама молвит неуверенно:
Правда временно живут? —
Господи, да все мы временны!

(«Мама временно ко мне…»)[716]

Здесь слово временно проверяется на осмысленность, причем не в единственно подразумеваемом бытовом контексте, но и в более широком. Субъект речи отвечает на вопрос столь уклончиво, что ответ одновременно и присутствует, и отсутствует, он и правдив, и ложен. Причина такой двойственности оказывается в предметной отнесенности слова. Трюизм, типичный для фразеологии похоронного ритуала, перемещается Приговым в тот дискурс, в котором банальность либо утрачивается, либо значительно ослабляется.

Итак, демонстрируя обессмысливание слов (помещением их в нетипичный контекст, абсурдирующим сталкиванием разных лексических значений, тавтологией, фонетической деформацией, синтаксической позицией и другими способами), Пригов освобождает языковые единицы от их фразеологической, ситуативной, идеологической, эстетической обусловленности, а человека освобождает от власти языка — в том смысле, что побуждает его воспринимать привычные речения не бездумно, так как «любой „готовый“ язык — это язык вчерашний: не просто дидакт, но и еще носитель минувшего дидактизма»[717].

Примечательно, что деавтоматизация достигается у Пригова чаще всего демонстративно гипертрофированной автоматизацией.

Пригов сам говорил, что его тексты — имитация стихов, но в них «есть интенция к истинной поэзии, и она, как пыль, сидит в таком стихотворении»[718].

Вероятнее всего, имидж не-поэта и псевдопафос были нужны Пригову для того, чтобы освободить сообщение от скомпрометированной поэтической патетики, косноязычие — для того, чтобы вернуть слову доверие, языковые маски — чтобы, испытывая разные возможности языка, обнаружить в нем возможность быть живым и действенным.

Имиджевая стратегия, оказавшаяся в поэтических текстах Пригова столь совершенно воплощенной, привела к результату, противоположному по отношению к декларированному замыслу: интересными и содержательными стали именно тексты Дмитрия Александровича Пригова.

Илья Кукулин ЯВЛЕНИЕ РУССКОГО МОДЕРНА СОВРЕМЕННОМУ ЛИТЕРАТОРУ: Четыре романа Д. А. Пригова [719]

1

В конце 1990-х годов Д. А. Пригов, чей эстетический универсализм (поэт, драматург, художник, скульптор, актер, теоретик искусства, публицист…) уже стал к тому времени неотъемлемым компонентом его образа, обратился к сочинению романов. Всего он написал и опубликовал четыре романа — «Живите в Москве» (2000), «Только моя Япония» (2001), «Ренат и Дракон» (2005), «Катя Китайская» (2007, опубликован посмертно). Романы эти были удостоены очень небольшого числа рецензий и до самого недавнего времени, по сути, не получили адекватной оценки — работа по их осмыслению начинается только сегодня, в первую очередь в исследованиях Л. Силард и М. Ямпольского[720].

Когда в журнале «Новое литературное обозрение» в 2007 году готовилась подборка статей и материалов памяти Д. А. Пригова, ее редакторы не смогли найти ни одного человека из литературоведческой среды, кто был бы готов написать о его романах как о целостном явлении[721]. В устных беседах потенциальные авторы высказывались об этих сочинениях одобрительно, но уклончиво, словно бы стараясь не говорить на неудобную тему, или прямо заявляли о том, что эти романы им чужды. Создавалось двойственное впечатление: то ли эти романы не понравились никому из специалистов (даже из тех, кто неоднократно писал о Пригове), то ли, вероятнее, эти произведения противоречат тому образу Пригова — соц-артиста, который сложился в сознании культурного сообщества в предыдущие десятилетия. Поэтому аналитики просто не знали, с какой стороны подступиться к этим текстам, — возможно, предполагая, что Пригов на такие темы писать не должен, — и не знали, как соединить впечатление от его романов с тем, что, по их мнению, составляло доминанту приговского творчества.

Сам Пригов в 2000-е годы утверждал, что все написанное им после стихов о «Милицанере», то есть начиная с 1980-х, предназначено в основном для узкого круга ценителей, а в поп-культуру он уже вошел, и именно как автор «Милицанера»[722]. Но это была хорошая мина при плохой игре: количество ценителей «другого» Пригова оказалось даже меньшим, чем предполагал писатель, и только его смерть, «изменившая портреты», по выражению Ахматовой, заставила наиболее вдумчивых аналитиков перечитать Пригова новыми глазами и тем самым сделала возможным осмысление его поздних произведений.

В критике 1980–1990-х годов Пригов представал как сатирик или пародист, который работает прежде всего с тоталитарными дискурсивными практиками, либо намеренно «снижая» их, либо создавая их гротескные гибриды. Пригов до сих пор не воспринимается как автор, пишущий о телесных состояниях или способный создавать узнаваемые портреты конкретных людей или точные характеристики социокультурных типов. В романах все это есть: так, в «Ренате и Драконе» можно найти описание типа инфантильного русского мужчины, который вдруг способен «непонятно откуда вынырнувший в ботинке гвоздь с неведомо откуда взявшейся яростью заколотить»[723]. Можно вспомнить язвительно изображенные беседы отдыхающих жен советских писателей[724], которые отчетливо напоминают «Спуск под воду» Лидии Чуковской или даже портреты профессорской Москвы в мемуарной трилогии Андрея Белого.

В моем понимании (которое я постараюсь обосновать ниже), именно романы обнажают скрытые прежде уровни многолетней художественной работы Пригова. Однако для их полноценного прочтения необходимо признать Пригова более сложным автором, чем он казался ранее, и констатировать, что в 1990–2000-е годы его творчество пережило интенсивную и весьма плодотворную эволюцию. Романы не противоречат остальным произведениям Пригова, но придают им новое измерение и «выводят на свет» рефлексию и деконструкцию проблематики русского модернизма. Такого рода «выяснение отношений» с русским модернизмом и с модернизмом в целом было основой всего творчества Пригова. Объектами этой рефлексии были прежде всего проблематика коллективизма и нового утопического субъекта, восходящая к концепции Gesamtkunstwerk Рихарда Вагнера и к русской рецепции ницшеанства. Эти идеологические комплексы сохраняли свою силу на протяжении всего XX века — даже после принудительного «переформатирования» русского модернизма, произошедшего в 1920–1930-х годах.