Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

Поворот в восприятии вагнеровской традиции и наследующего ей русского модернизма, осуществленный в явном виде Приговым и в менее явном — другими авторами его поколения (в первую очередь Андреем Монастырским), почти в точности эквивалентен повороту в интерпретации проблематики Ницше, осуществленному Мишелем Фуко. В центре внимания Фуко, как известно, была способность человека утопически изменять и преобразовывать собственное «я» с помощью нового знания: «Мне известно, что знание может изменить нас, что истина — это не только способ расшифровки мира (и, возможно, то, что мы называем истиной, вообще ничего не расшифровывает), что, познав истину, я изменюсь. И, может быть, буду спасен. А может, умру, хотя, думаю, в моем случае это одно и то же» (из записи публичной беседы со Стивеном Роггинсом, 1983 г.)[733]. Фуко сохранил ницшевский интерес к «преодолению человека», однако перенес смысловой акцент на условия возможности, на границы и на технологии этого «преодоления», тем самым значительно снизив «температуру» ницшевского героического пафоса и сделав идею преобразования человека из элитарной принципиально демократической. Кроме того, Фуко, хотя и оперировал концептуальным аппаратом философии, но оговаривал, что «трансформация себя при помощи знания <…> очень близка эстетическому опыту. Зачем художнику работать, если живопись не меняет его самого?»[734]. Эта параллель между поисками Пригова и Фуко существенна потому, что позволяет увидеть конструктивный, а не деконструирующий пафос Пригова и органическую вписанность мысли российского литератора в проблематику европейской философии второй половины XX века.

Пригов подчеркивал значимость традиции «серебряного века» для своего творчества, особенно часто называя в качестве интересного для себя автора Александра Блока — по мнению Пригова, создателя яркой имиджевой стратегии. Но не забудем и о том, что Блок был поклонником Вагнера[735]. Еще более интересно, что один из немногих в творчестве Пригова опытов обыгрывания не «серебряновечной», а собственно вагнеровской традиции относится к тому же 2000 году, в котором вышел и первый его роман: именно тогда в московском музыкальном центре «Дом» Пригов провел перформанс «Мой Wagner. Опыт реконструкции феномена Рихарда Вагнера „Гибель богов“». Через несколько лет после этого он предложил композитору Ираиде Юсуповой написать «медиаоперу» на свой стихотворный цикл «Вагнеровское». «Медиаопера», получившая в итоге название «Путь поэта», была создана в последние годы жизни Дмитрия Александровича, а впервые исполнена уже после его смерти[736]. Видимо, именно к 2000-м годам Пригов в своей внутренней полемике с «серебряным веком» дошел до стадии, когда основы ее должны были стать эксплицированными, — именно это привело к окончательному формированию его романной поэтики и к мысли о необходимости проведения перформанса, посвященного Вагнеру.

В целом художественный универсализм Пригова по своему типу может быть назван антивагнеровским, поскольку и в целом позиция Пригова была антиромантической. В «Предуведомлении» к поэме «Евгений Онегин Пушкина» он констатировал, что, несмотря на глорификацию Пушкина, в реальности в русской поэзии победила традиция Лермонтова, от которой «лирический герой» этого «предуведомления» считал необходимым максимально дистанцироваться[737]. По-видимому, здесь мы имеем дело с непосредственной декларацией взглядов самого Пригова.

В поэме, которой предпослано данное предуведомление, для маркировки лермонтовской традиции вводится прием, который впоследствии получил развитие в романах Пригова, особенно в двух первых — внешне не мотивированное использование слов-сигналов «безумный» и (в романах) «неземной», указывающих на проникновение в текст аффектированной и обезличенной романтической чувствительности. Например, в роман «Только моя Япония» включена «Декларация о неземной автономии безумного Дагестана», написанная в 1991 году[738] и представляющая собой переделку речи И. В. Сталина, произнесенной на съезде народов Дагестана в Темир-Хан-Шуре 13 ноября 1920 года (эта речь открывается провозглашением Декларации о советской автономии Дагестана[739]; почему Пригов выбрал именно эту речь, понять легко: ориенталистская мифологизация Дагестана в творчестве Лермонтова хорошо известна, и сам Пригов ранее подвергал ее деконструкции — ср. стихотворение «Долина Дагестана»). В тексте-источнике последовательно заменены все прилагательные или добавлены новые: «Теперь, когда армия неземного Врангеля разгромлена, безумные ее остатки бегут в неземной Крым, а с безумной Польшей заключен неземной мир…» и т. п. (Оригинал: «Теперь, когда армия Врангеля разгромлена, жалкие ее остатки бегут в Крым, а с Польшей заключен мир…»).

Мотивы этого «реди-мейда» относительно понятны: психологическим сюжетом приговского травелога является саморефлексия повествователя, который, попав в реальную Японию, поминутно замечает в своих реакциях на окружающую его реальность следы ориентальной экзотики, усвоенной им в прежние годы и действующей на всех «этажах» культуры: от низового фольклора «дворового детства» до «высокой» словесности. Однако в целом в прозе Пригова слова «безумный» и «неземной» словно бы переводятся в другой, нежели в поэзии, регистр: в романе «Живите в Москве» немотивированное слово «безумный» от другого немотивированного употребления этого же слова может быть отделено десятками страниц, поэтому эти «слова-сигналы» начинают работать уже не как иронические метки романтической чувствительности, как это было в приговской переделке «Евгения Онегина», а скорее как знаки-лейтмотивы, превращающие остранение романтической чувствительности в один из «скрытых сюжетов» романа.

В своей концепции синтеза искусств Пригов отказался как от коллективизма, так и от индивидуализма «серебряного века» — истоком обеих этих установок было понимание художника как героя, реализующего антропологическую утопию. Однако в результате произведенного отказа собственная приговская концепция синтеза искусств оказалась внутренне противоречивой: фигура нового автора, проступающая в его произведениях, словно бы расщеплена на два противоборствующих начала. С одной — если угодно, внешней — стороны, это пародийный демиург, являющий в своем творчестве «чистую свободу» благодаря полному пониманию условности, общественной конвенциональности искусства. С другой — назовем ее внутренней, — это «центральный фантом» (термин, введенный Приговым в беседе с Аленой Яхонтовой[740]), фрагментарный, неполный субъект, который непрерывно достраивается в ходе художественного творчества и не имеет ни пародийных, ни демиургических обертонов, а родствен по своей конструкции скорее рефлексивным, «сложным» авторам модернизма — таким, как, например, Стефан Малларме или Пауль Целан.

Эту двусоставность в свое время эскизно описал Михаил Айзенберг, но как явление окказиональное, не связанное с ядром эстетической системы Пригова:

…протеизм Пригова абсолютен, и со временем не может не обнаружиться некий эзотерический род авторства, не доступный капитуляции. Где-то в конце восьмидесятых годов, то есть в период полного и очевидного успеха, стало ощущаться это эстетическое раздваивание. В «Алмазной азбуке» внезапно возник новый голос — надсадный и звонкий, с отголоском безумия.

О чем это? О чем это? — спрашивает Георгий, Григорий, Влк! — Влк! — тихо! Глафира, Генрих, Волк выходят к струям прозрачным воды бегущей! — О чем это? О чем это? — вскрикивает Гуннар, Гвидо, Голландия, Гибралтар, Галина, Гудруна.

Я хочу Ааанннууу! Я хочууу Аааанннууу![741]

«Фасадом» раздвоенной авторской фигуры стал у Пригова деперсонализированный, словно бы взятый в кавычки образ художника, который он вырабатывал на протяжении всей жизни и который стал одним из важнейших его произведений, — своего рода «действующая модель» романтика-визионера, непрерывно подвергаемая анализу, напоминающему феноменологическую редукцию Э. Гуссерля. Иногда эта редукция представлена в произведениях Пригова совершенно прямо и недвусмысленно, как, например, в стихотворении «Долина Дагестана»:

В полдневный зной в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я
Я! Я лежал — Пригов Дмитрий Александрович!
Кровавая еще дымилась рана
По капле кровь сочилась — не его! не его! — моя!

И снилась всем, а если не снилась — то приснится долина Дагестана
Знакомый труп лежит в долине той
Мой труп. А может, его. Наш труп!

Однако источник «образа автора», его «мета-автор», представал как нередуцируемый к каким бы то ни было дискурсам «остаток». Эстетической манифестацией этого «остатка» становится глубоко личностная по своей природе фигура монстра. Монстры в творчестве Пригова ассоциируются с представлением о современном художнике. Недаром одной из самых обширных графических серий Пригова стали «Портреты», представляющие в виде монстров различных выдающихся, сохраняющих сегодня свое значение авторов романтизма, модернизма и постмодернизма, от Н. В. Гоголя до Л. С. Рубинштейна. Есть среди этих монстров и «автопортрет» Пригова.