Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

1. Метафорами исторических и политических коллизий в поэме становится пародическая сакральная география, в которой мнимой святыне Кремля противостоит подлинная святыня Петушков — небольшого райцентра во Владимирской области. Аналогичных «географических метафор» довольно много в романе «Только моя Япония» и особенно в «Живите в Москве».

2. Центральным, принципиально неустранимым конфликтом «Москвы — Петушков» является столкновение утопической надежды на возрождение героя и его неизбежно кенотического, стигматизированного положения; при этом утопия представлена как сугубо «земной» и профанный нарратив, а ее крушение и кенозис героя — как имеющие трагический религиозный смысл (впрочем, в сцене «черкассовской революции» Ерофеев осмеивает даже это распределение «ценностных полюсов»)[756]. На уровне структуры такой сюжет, состоящий из цепочки утопических проектов и их последовательной дискредитации, приводит к формированию «циклового» или «тактового» повествования, хотя в целом построение поэмы является, как указал В. Муравьев, кольцевым, или, точнее, спиральным[757]. Это «тактовое» строение реализуется и в романах Пригова, кроме «Кати Китайской», особенно же оно заметно в романе «Живите в Москве».

3. Неустранимая конфликтность организации «Москвы — Петушков» позволяет автору деконструировать традицию изображения трагического кенотического героя. Отдаленными прототипами такого кенотического героя являются юродивые допетровской Руси, а в секулярной культуре современности — персонаж стихотворения Ш. Бодлера «Альбатрос», как, впрочем, и сам сложившийся в культуре образ Бодлера и наследующих ему «проклятых» поэтов (недаром О. Седакова сравнивала Ерофеева с П. Верленом[758]). Ерофеев сохраняет ядро утопической надежды на трансформацию сознания, но максимально жестко выражает парадоксальный и абсурдный характер этой надежды. Ее абсурдность в творчестве Ерофеева выражена еще более радикально, чем, например, в немецкой «диалектической теологии» первой половины XX века (Дитрих Бонхёффер и др.), стремившейся подчеркнуть значимость разрыва между человеком и Богом: «…центральным конфликтом неофициальной российской культуры 1970–1980-х годов представляется конфликт между десакрализующим дискурсом и дискурсом, направленным на поиск и обновление трансцендентных ценностей. <…> Поэма Ерофеева <…> один из редких нарративов <…> непосредственно разыгрывающих эту напряженную коллизию»[759].

Разработанную Ерофеевым «эстетику абсурдной надежды» Пригов унаследовал в полной мере, и она имеет прямое отношение и к основам его эстетики в целом, и к поэтике его романов, в частности.

5

Роман Пригова «Живите в Москве» в карнавальном, трагифарсовом виде представляет одну из ключевых проблем европейского модернизма — воспоминания как пути осмысления отчужденной от человека личной биографии в историческом контексте. Самый известный пример произведения, ставящего проблему таким образом, — эпопея Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Повествователь «Живите в Москве» то жалуется на провалы в воспоминаниях, то демонстрирует поистине демиургические способности своей памяти: начав воссоздавать ту или иную картину прошлого, он непременно начинает ее гиперболизировать и придавать ей все более катастрофические черты, пока «запущенный» им конфликт не уничтожает всей описываемой реальности «Москвы». (Отдаленно это напоминает работу одного из видов компьютерного скринсейвера, который сначала демонстрирует «затопление водой» открытого на экране документа, после чего «осушает» изображение и начинает цикл сначала.)

Повествователь констатирует: «Выходит, что помню про Москву кое-что, даже достоверно. Все-таки сила памяти одолевает беспамятство во всепобеждающем порыве жизни неизвестно каким способом, даже смертью самой»[760].

Оставим в стороне очевидную аллюзию на финальную фразу из рассказа Даниила Хармса «Сундук» (1937) — «Значит, жизнь победила смерть неизвестным науке способом»[761]: для нашего сюжета важнее иное. Вся вторая фраза этого фрагмента является отсылкой к идее «жизненного порыва», обоснованной в работах Анри Бергсона, и к его философии воспоминания, оказавшей существенное влияние на литературу первой половины XX века — в первую очередь на Марселя Пруста и Владимира Набокова[762]. Пригов показывает, как, будучи приложенной к современным обстоятельствам, бергсоновско-прустовская эстетика воспоминания начинает «искрить» и не дает тех результатов, которые она давала у авторов эпохи классического модернизма.

В романе «Живите в Москве» в одной и той же отстраненно-заинтересованной модальности приводятся описания событий, с внешней точки зрения имеющих совершенно разный гносеологический статус, разный уровень достоверности. Сначала появляется милиционер-украинец, который сообщает матери повествователя довольно жуткие, но вполне убедительные для знающих историю людей сведения про Голодомор на Украине. Но далее в романе в качестве достоверных исторических фактов описываются совершенно невероятные катастрофы, якобы бывшие в Москве. Таким образом производится «феноменологическая редукция» работы памяти: эта память может «вывести на свет» Голодомор, о котором при советской власти можно было узнать только из запрещенных книг и устных разговоров, или имевшую столь же запретный характер информацию о многочисленных погибших во время похорон Сталина — однако эта же память в своем стремлении вновь сделать прошлое чувственно переживаемым вдруг «переключается» или «отвлекается», и «реконструирует» какую-то подростковую страшилку, явно не сопоставимую с историческими бедствиями. Эти разные типы воспоминаний в равной степени оказываются частями сознания одного и того же субъекта, пусть и фикционального.

Демонстрируя в своем первом романе «мозаичное самосознание», Пригов эстетически осваивал проблематику новой постмодернистской субъектности, проанализированной в 1990-е — 2000-е годы Холом Фостером и Ихабом Хассаном, а на материале современной русской литературы — Марком Липовецким[763]. Как пишет Липовецкий, в конце XX — начале XXI веков в русской прозе, точнее, в произведениях мемуарной, а также автобиографической или квазиавтобиографической литературы («Бесконечный тупик» Д. Галковского, «Трепанация черепа» С. Гандлевского, «Конец Цитаты» М. Безродного) происходит «воскрешение субъекта», причем некоторые важнейшие произведения этого рода созданы художниками, близкими к концептуализму, или входящими в «ядро» концептуализма (Виктор Пивоваров, Илья Кабаков), или работающими в сфере более или менее радикального авангарда (Валентин Воробьев, Вячеслав Сысоев).

Массовая «автобиографизация» свидетельствует не о возвращении модернистского субъекта, а о формировании нового типа субъектности: относительной, синтетической, мозаичной, интертекстуальной. Тем не менее это все же субъектность, поскольку в произведениях этого нового направления биографически и/или психологически близкий к автору повествователь говорит о себе «я» и исследует, как это «я» может быть новым образом собрано. Повествователь становится, по сути, уже другим субъектом.

Пригов одним из первых в России указал на возможность постмодернистской субъектности, написав в 1984 году цикл стихотворений «Новая искренность», — но тогда, в Предуведомлении к циклу, он утверждал, что такая субъектность является простым эпифеноменом концептуалистского текста: «…в пределах утвердившейся современной тотальной конвенциональности языков искусство обращения преимущественно к традиционно сложившемуся лирическо-исповедальному дискурсу и может быть названо „новой искренностью“»[764]. Думаю, что столь нарочито акцентируемая «текстоцентричность» уже тогда была для Пригова элементом скорее манифестарного, нежели собственно художественного, уровня, но в 2000-е годы для него определенно стала значимой другая творческая стратегия, направленная на выявление свойств уже не текста (как имитации определенной традиции), а стоящего за ним или описываемого в нем субъекта: идентичность, поддержанная памятью, в действительности основывается на непредсказуемом бриколаже, который состоит из восстановленных усилием памяти фактов — и заведомых фантазмов.

В демонстрации их абсурдного, монструозного сосуществования — несмотря на победительно-веселую интонацию «Живите в Москве» — субъектность повествователя предстает как травма, в полном соответствии с замечанием Хола Фостера об особенностях новой, наступившей в 1990-е годы, фазы в развитии постмодернистского искусства: «Сдвиг в концепции — от реальности как эффекта репрезентации [ср. риторическую стратегию Пригова в процитированном предисловии. — И.К.] к реальности как эффекту травмы — очевиден в современном визуальном искусстве, не говоря уж о современной теории [культуры], литературе или кино»[765].