Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

Я полагаю, что романы Пригова являются формой возвращения модернистского художественного мышления в прозу начала XXI века, в них осуществляется эстетическое исследование различных вариантов взаимосвязи модернистской и постмодернистской парадигм. Эта синтетическая эстетика делает его романы редким и чрезвычайно важным явлением в современной русской литературе.

Цель этой статьи — выявить и описать генезис приговского романного мышления. Ее название — перифраз названия известной инсталляции Пригова «Явление Каспару Давиду Фридриху русского Тибета».

2

Прежде всего, я покажу, на каких путях происходила полемика Пригова с модернизмом, и на основе описания этой полемики попытаюсь обосновать свою гипотезу о функциях романного жанра в творческой стратегии Пригова.

Марк Липовецкий в своей книге «Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в культуре 1920–2000-х годов»[725] доказывает, что между модернистской и постмодернистской стадиями в развитии европейского и, в частности, русского искусства, нет непроходимой границы, и произведения, созданные в рамках модернистской и постмодернистской парадигмы, могут находиться в состоянии продуктивного смыслового диалога — постмодернизм не является чистым отрицанием модернизма, как утверждалось ранее в российской исследовательской литературе, но его логическим продолжением.

Однако эстетика модернизма в современной русской прозе в целом осмыслена гораздо более поверхностно и менее систематически, чем в русской поэзии. В неподцензурной поэзии рефлексия модернистской традиции началась еще в 1950-е годы, вместе с возникновением самой этой поэзии как особой ветви российской словесности (о начале этого процесса рассказано в последней части автобиографического романа А. Я. Сергеева «Альбом для марок», в мемуарном эссе Л. Лосева «Тулупы мы» и во многих других мемуарах и интервью неподцензурных литераторов) и оказалась органично включена в постмодернистскую парадигму. Что касается прозы, то в ней анализ модернистской субъективности был лишь начат — в произведениях, находящихся в диапазоне от радикальных эксперментов Павла Улитина до «Пушкинского дома» Андрея Битова, — однако так и остался незавершенным.

Неподцензурная поэзия в 1950–1980-е годы развилась в автономную социально-художественную систему, и в ней шла интенсивная и последовательная рефлексия модернистского представления о субъекте, поэтому русская версия постмодернизма в поэзии оказалась историзирующей, а характерные для нее методы диалога с традицией — разнообразными и весьма изощренными. Неподцензурная проза такой системы не образовала, новаторские произведения 1950–1980-х чаще всего не вступали в диалог друг с другом, и осмысление модернистской проблематики в них начиналась словно бы каждый раз заново. В результате в силу большого расхождения между векторами эволюции этих двух родов литературы в постсоветское время возникла асимметрия: поэзия, для которой была значима неподцензурная традиция, оказалась способной все к новым и новым формам социально-антропологической рефлексии, а проза, не получившая толком такой «прививки», сосредоточилась преимущественно на метафорическом, по сути, неотрефлексированном выражении социально-психологических травм[726].

Поэтому рефлексия модернизма и особенно модернистского субъекта остается «больным местом» и в то же время до сих пор не вполне осознанной «точкой сборки» русской прозы. Такие актуальные и радикальные прозаики, как Михаил Шишкин и Александр Гольдштейн, в своих произведениях явным образом возвращаются к рефлексии проблем модернистской прозы 1920-х годов, учитывая при этом и западный контекст художественных экспериментов XX века. Кризис и новое осмысление модернистского субъекта в их романах часто выражены через демонстрацию «мозаичности», «бриколажности» и в то же время принципиальной травматичности и расколотости самосознания повествователя.

3

Универсальность Пригова многократно сравнивали с универсальностью авторов «серебряного века», однако различия между двумя этими типами универсальности до сегодняшнего дня почти не обсуждались. Главное, на мой взгляд, состояло в том, что универсализм Пригова был антиколлективистским и предполагал не только культивирование мифотворческого воображения, но и его тщательную рефлексию.

«Серебряный век» дал несколько примеров творческой разносторонности, необычных и для прежних этапов развития русской культуры, и для европейской культуры в целом (А. Белый, М. Волошин, А. Скрябин, М. Кузмин, П. Флоренский, в послереволюционном поколении наследников этой традиции — С. Эйзенштейн). Не случайно для эпохи 1900–1910-х годов так характерны дискуссии на темы творческой универсальности и синтеза искусств[727]. В этих поисках огромную роль сыграла музыкально-философская концепция целостного произведения искусства («Gesamtkunstwerk»), изложенная в трактатах и статьях Рихарда Вагнера «Искусство и революция», «Произведение искусства будущего», «Опера и драма», «Музыка будущего» и др.[728].

Несмотря на то, что Вяч. Иванов, А. Белый, а впоследствии А. Лосев и до некоторой степени Эйзенштейн поддерживали настоящий культ Вагнера, — все же, на первый взгляд, между концепцией Вагнера и идеями «серебряного века» есть принципиальное различие: проект Вагнера, как его изложил сам композитор, утверждал возможность создания синтетического произведения «искусства будущего» только в результате коллективного сотворчества, а большинство утопий 1900-х годов были подчеркнуто индивидуалистическими, ориентированными на то, что разносторонние способности будет проявлять один и тот же автор[729]. Теоретики искусства начала XX века воспринимали концепцию Вагнера сквозь призму индивидуалистической, героической философии Ницше и — что не менее важно — сквозь призму зрелого творчества самого Вагнера, которое отчасти опровергало его же теоретические построения: тетралогию «Кольцо Нибелунгов» композитор, как известно, написал полностью сам (музыка, либретто и стихи), а не в составе какой-либо группы.

Несмотря на эти оговорки, необходимо подчеркнуть, что авторы «серебряного века» усвоили важнейшие идеи Вагнера: восприятие искусства как антропологической утопии — своего рода эстетизированной мечты о тотальном преображении человека; апелляцию к коллективному, «народному» пониманию[730]; иррационализм, обращение к интуиции и «природе», понимаемой как воплощающая свободу «стихия».

Пригов категорически отрицал в своем творчестве «серебряновечные» иррационализм и коллективизм, однако до последних дней жизни стремился сформировать утопию синтеза искусств — по сути, антропологическую, так как она предполагала создание нового типа автора и реципиента произведений. Об этом свидетельствуют его многочисленные беседы и лекции о «новой антропологии». По своей заявленной задаче они всегда были антиутопическими, призванными демистифицировать культурные основы футурологии, но при чтении этих текстов можно видеть, сколь часто Пригов, разоблачив существующие утопии, начинает разрабатывать свои собственные утопические проекты — например, описывает воображаемый мир, в котором возможно клонирование человека[731]. Главным средством испытания возможностей «новой антропологии» Пригов считал искусство: так, границы антропологического в современном мире он обсуждал на материале фантастического кинематографа (тетралогия «Чужой», фильм «Без лица»[732]), а в 2004 году принял — в качестве автора послесловия — участие в сборнике «Biomediale», в котором обсуждалась возможность соединения актуального искусства и генной инженерии.

По сравнению с утопией синтеза искусств 1900–1910-х годов Пригов произвел резкую смену смысловых акцентов: если Вяч. Иванов, А. Белый или А. Скрябин говорили и писали о грядущей трансформации сознания и преображении всего человеческого существа, то Пригов в теоретических выступлениях ставил вопрос об условиях возможности такого преображения: о том, каким может быть искусство в современную эпоху, чтобы выражать изменившееся сознание; о том, какой может быть трансформация биологической природы человека, и т. п.

Поворот в восприятии вагнеровской традиции и наследующего ей русского модернизма, осуществленный в явном виде Приговым и в менее явном — другими авторами его поколения (в первую очередь Андреем Монастырским), почти в точности эквивалентен повороту в интерпретации проблематики Ницше, осуществленному Мишелем Фуко. В центре внимания Фуко, как известно, была способность человека утопически изменять и преобразовывать собственное «я» с помощью нового знания: «Мне известно, что знание может изменить нас, что истина — это не только способ расшифровки мира (и, возможно, то, что мы называем истиной, вообще ничего не расшифровывает), что, познав истину, я изменюсь. И, может быть, буду спасен. А может, умру, хотя, думаю, в моем случае это одно и то же» (из записи публичной беседы со Стивеном Роггинсом, 1983 г.)[733]. Фуко сохранил ницшевский интерес к «преодолению человека», однако перенес смысловой акцент на условия возможности, на границы и на технологии этого «преодоления», тем самым значительно снизив «температуру» ницшевского героического пафоса и сделав идею преобразования человека из элитарной принципиально демократической. Кроме того, Фуко, хотя и оперировал концептуальным аппаратом философии, но оговаривал, что «трансформация себя при помощи знания <…> очень близка эстетическому опыту. Зачем художнику работать, если живопись не меняет его самого?»[734]. Эта параллель между поисками Пригова и Фуко существенна потому, что позволяет увидеть конструктивный, а не деконструирующий пафос Пригова и органическую вписанность мысли российского литератора в проблематику европейской философии второй половины XX века.