Мариэтта Шагинян - Зарубежные письма

• Название: Зарубежные письма
• Автор: Мариэтта Шагинян
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Путешествия и география
• Год: 1977

---

Но гениальный роман Томаса Манна был бы выстрелом из пушки по воробью, если б все его значение свелось к выпаду против такого преходящего явления, как формалистические загибы в искусстве, самим временем обреченные на отмирание. Нет, хотел или не хотел этого Томас Манн, в романе его во всю глубину и ширину поставлена совсем иная тема, несравненно более важная для нас и для всей эпохи: тема сущности творческого акта. Вовсе не в том дело, какую именно музыку писал Леверкюн, а в том дело, что Томас Манн показал его творцом и весь роман строится на описании того великого и страстного напряжения, с помощью которого нормальный человек выходит за рамки ординарной человеческой нормы и становится как бы сверхнормальным, становится творцом-новатором, созидателем еще не существовавших до него ценностей. Показав творческий акт как нечто «теургическое», говоря языком стародавней метафизики, то есть не присущее нормальному человеческому существу, а как бы требующее выхода его, вырастания его над своей нормой, над отпущенными ему природой возможностями, роман Томаса Манна естественно подводит мысль к необходимости расплаты чем-то за небывалое счастье, за дар человека творить, выделяющий его среди других людей, этого дара не имеющих. В процессе писания этого романа и до пего Томас Манн внимательно изучал судьбы многих больших творцов, и не одних только музыкантов. Каждый из них расплачивался за счастье создавать новые миры, то есть за роль «теурга», создателя, превышающую норму человека: одни умирали, не дожив до сорока лет, в нищете, одиночестве, отверженности; другие сами кончали свою жизнь, не в силах ее нести дальше; третьи сходили с ума, заболевали страшной болезнью; и почти во всех случаях жизнь большого творца была трагической жизнью. Великий старец, окруженный всемирным почитанием, Лев Толстой уходил умирать на проезжую дорогу, и эта необычная смерть поднимала занавес над тяжелой драмой, какую он переживал. Другой великий старец, любимый Томасом Манном, казалось бы, вырвался из заклятого круга — умер на собственной постели, нормально «смежив очи», как поэтически выразился о нем наш поэт Боратынский, только лишь попросив перед смертной минутой — «больше света» («Mehr Licht») — легендарные последние слова Гёте. Но и Гёте не был исключением, а лишь подтверждением неизбежности расплаты за творчество: не зря он прожил со своей теорией отречения («Entsagung»), отказываясь от больших и малых радостей жизни, от любви и ценою этих постоянных отказов как бы откупаясь мелкой монетой от необходимости пожертвовать главным, пережить трагедию утраты творчества. Внимательно изучив эти жизни, Томас Манн и легенду о Фаусте, — повторяю, хотел или не хотел он этого, — расшифровал по-своему: средневековый доктор продал душу черту за возвращение молодости, за продление жизни; а его новейший «Доктор Фаустус», молодой композитор Леверкюн, «продает душу черту» за право на творчество. И проблема творческого дара, поставленная в самую современную для этого эпоху, получает в книге — неосознанно для самого автора — чудовищный ответ: за творчество, как за сверхнормальное состояние человеческой психики, надо расплачиваться гибелью. Зло — болезнь, сумасшествие, несчастие, трагедия берут от человека свою плату, свою «компенсацию» за счастье творить.

Наш ли это ответ на проблему творчества? Нет, тысячу раз не наш ответ. И если дать его просто — не в метафизических терминах глубокого философского романа Томаса Манна, — то мы должны бы так ответить ему: в рамках старого мира творчество, как искра огня во влажном костре, задыхаясь, дымя и борясь с влагой, может вырасти в индивидуальную трагедию для его носителя. «Черт догадал меня родиться в России с душою и с талантом»[116], — писал о старой царской тюрьме народов великий русский поэт. По коммунизм раскрепостит творчество, он «снимет», выражаясь термином Гегеля, трагедию одинокого творца, потому что развяжет дар в каждом человеке, сделает творчество счастьем миллионов, тем дивным проявлением общности, о котором поет хор в финале Девятой бетхоиенской симфонии.

Но почему XVIII век? — может опять спросить читатель. Потому, что из дальней дали двух веков, словно в ответ на выдуманного Томасом Мапном Леверкюна, встает живой исторический образ другого музыканта. Как удивился бы Томас Манн, если б какой-нибудь кропотливый историк музыки подсказал ему биографию именно этого музыканта! Юность, так похожая на годы молодости Леверкюна, только вместо старого немецкого городка — в старой Праге с се библиотеками, иезуитской коллегией, учителями-органистами, коецертами в пышных «Крыжовниках», сквозь цветные витражи которых поступал сумрачный свет дня. Прага с ее таинственной прелестью узких уличек, и тогда, двести лет назад, казавшихся архаизмом, с пирамидальным силуэтом ее древней синагоги, с томными «жирными» камнями в стенах, напоминающими «Голема» из фантастического романа Меринка, и с первой, как журчанье воды под ледяной коркой, еще невидимой, подземной струйкой будущей весны народа, встающего против австрийского порабощения. И Прага — с вертящимся на узком бережку, под мостом через Влтаву, большим, еще и сейчас сохранившимся колесом архаической деревянной мельницы, сделавшимся музейной ценностью, а двести лет назад бывшим «последним словом техники»… Сохранился и дом мельника на одной из узких уличек.

В нем жили сам мельник, зажиточный член своего цеха, и его семейство, где были два хорошеньких мальчугана-близнеца, Иозеф и Иоахим. Сам отец едва мог различать их, но судьба у близнецов сложилась разная. Иоахим заменил отца на мельнице и остался в Праге. Иозеф бросил учебу в иезуитской коллегии и вырвался на свободу, под синее небо Италии. Он стал одним из славнейших оперных композиторов второй половины XVIII века. И подобно романтическому странствию Леверкюна в чужой город за мечтой, померещившейся ему в падшей девушке, чешский композитор тоже потянулся за мечтой в классическую Флоренцию, чтоб там — в городе Данте и Беатриче — внезапно проснуться в аду, подхватив от мечты, как и Леверкюн, неизлечимую болезнь… Но дальше сходство двух судеб кончается; и разница концов этих двух судеб заставила меня обратиться к образу великого чешского классика.

Не сразу, а очень медленно, звено за звеном, удалось мне набрести на эту разницу. Странным образом, как в старину посыпали песочком чернила, чтоб они высохли, — время (почти два столетня!) посыпало песочком забвения не только все, что окружило итальянский период жизни Йозефа Мысливечка (шестнадцать лет непрерывного творчества!), но и его музыкальные композиции, спрятав их по разным архивам Италии, разбросав их редкие клочки по городкам родной Чехословакии и дав лишь ничтожной их доле проникнуть в печать. Но когда мне удалось, с помощью немногих граммофонных пластинок и специальных концертов, услышать эту «ничтожную долю», редчайшее чувство охватило меня — чувство встречи с чем-то безмерно близким, знакомым и дорогим.

Для того чтоб воскресить с предельной художественной точностью исторический образ, писателю необходима правильная концепция его судьбы. Все, что я успела собрать об Йозефе Мысливечке, много раз объезжая городки Чехословакии, просиживая в венских и итальянских архивах и вычитывая из газет и альманахов полуторасотлетней давности, складывалось в необходимую концепцию. Но ей недоставало конечного звена. Историки чешской музыки пишут, что без последних опер Мысливечка, «Армиды» и «Медонта, короля Эпирского», нельзя составить правильного представления о его творчестве. В этих словах кроется неточность: «Армида» была написана Мысливечком за несколько лет до его смерти и только по просьбе певицы Габриелли для ее выступления в Милане была Мысливечком обновлена и по-новому аранжирована (что было очень обычно в оперной практике XVIII века, когда композитору приходилось писать по две и по три оперы в год для раз-пых городов). А оперу «Медонт, король Эпирский» Иозеф Мысливечек действительно написал за год до смерти, и как опера — это последнее слово его творчества. Партитуры этой оперы в Чехословакии не было. Достать ее из архивов Италии не представлялось возможным. И тут, по пословице «на ловца и зверь бежит», случилось нечто чудесное: в содружестве с ленинградским искусствоведом, Александром Григорьевичем Мовшенсоном, мы открыли копию партитуры оперы «Медонта» в архиве ленинградской Публичной библиотеки. Разыскали мы и старое издание Де Гаммара «Медонт, король Эпирский», напечатанное во Флоренции во второй половине XVIII века. Позднее Л. Г. Мовшенсон в архиве Ленинградской консерватории открыл и второй экземпляр рукописи «Медонта», а мне удалось снять в Болонье фото с либретто «Медонта», напечатанного специально к опере Мысливечка. Открытие второй рукописи «Медонта» в Ленинграде тем замечательней, что нигде в Италии рукописей этой последней оперы Мысливечка не существует, только в музыкальной библиотеке консерватории св. Цецилии в Риме имеется дефектный экземпляр ее первого акта. Микрофильм и фотографии того и другого были переданы мной в добрые руки известного остравского музыковеда д-ра Иво Столаржика, а через полтора года опера получила второе свое рождение на сцене Опавского театра. Нужно ли объяснять читателю, с каким чувством я ехала в Чехословакию, чтобы услышать и увидеть «мертвую» партитуру в живом ее воплощении на сцене и проверить (от проверки зависела судьба всей будущей книги!), правильна ли моя концепция творческой судьбы Мысливечка и может ли она быть противопоставлена образу Леверкюна в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна?