Мариэтта Шагинян - Зарубежные письма

• Название: Зарубежные письма
• Автор: Мариэтта Шагинян
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Путешествия и география
• Год: 1977

---

…Раздвинулся занавес. Крупный художник из Праги Ян Сладек нашел два образных мотива для декорации в соответствии с темой, прозвучавшей в первых могучих аккордах увертюры: вся авансцена затянута решеткой, похожей своими узлами на разрываемую цепь. Прожектор бросает на эту решетку-цепь темно-багровый свет. В отверстия решетки просунули руки и головы истощенные узники, символизирующие эпирский народ, завоеванный и порабощенный чужеземным завоевателем, тираном Медонтом. В драме Де Гаммара, легшей в основу оперы, рассказывается, как еще до начала действия вспыхнуло и было подавлено восстание эпирцев против Медонта; и царь переполнил восставшими свою подземную темницу, страшный «храм мести». На фойе этой социальной драмы разыгрывается личная драма двух любящих — полководца Арзаче и княжны Селены, к которой тиран Медонт, будучи в гостях в вотчине ее отца, посватался и за которой послал Арзаче, чтобы привезти ее в свою столицу для свадебной церемонии (мотив средневековой темы Тристана и Изольды). Хитростью узнав, что Арзаче и Селена любят друг друга, разъяренный Медонт бросает их в свою темницу на расправу палачу. В пьесе До Гаммара их, как и всех других узников, освобождает войско отца Селены, на их место кидающее в подземелье самого Медонта. Но в духе музыки Мысливечка и реальной истории (не прекращающиеся волнения против чужеземной тирании в самом Эпире) опавские постановщики сделали освободителями самих восставших эпирцев. Драма, разыгрывающаяся на сцене в ее живой органической связи с музыкой, делает незаметной эту «модернизацию» и до последней арии Арзаче, дивной по красоте и силе, держит внимание слушателя. Жаль только, что театр опустил вторую финальную арию Селены, введя вместо нее хор, почти не существовавший в тогдашних операх… Занавес упал под овации переполненного театра. Я была счастлива за судьбу ленинградской находки. Опера прошла за короткий сезон двадцать раз. Ее вывозили в районы. И ее блестящее воскрешение на сцене Опавского театра невольно заставило задуматься о проблеме оперы как таковой в свете услышанной нами свежей музыки XVIII столетия.

Есть виды искусства, которые в своем развитии могут диалектически прийти к самоотрицанию. Толстовское отношение к опере как к чему-то ненатуральному, как к «вампуке», родилось в наше время. Но классическая эпоха оперы — XVIII век — воспринимала оперное зрелище как глубоко естественное и человечное. Цельность его, порождавшаяся, быть может, одинаковым уровнем сюжета и музыкального воплощения, придавала ранней опере здоровое единство. Драматурги в то время как бы создавали свои драмы для озвучивания: Метастазио, ставший основой для сотен онер, воспринимается сейчас в чтении не как драматург в современном понимании слова, а именно как либреттист, «постройка» которого требует пронизанности музыкой. И вот это гибкое, движущееся ощущение оперной формы как рождаемой работой музыканта и либреттиста, оркестра и певцов, отнюдь не схоластически неподвижной в своей завершенности, очень характерно для оперного спектакля XVII–XVIII веков.

Последняя опера Мысливечка интересна еще и тем, что заставляет задуматься над источниками, откуда Метастазио, Де Гаммара (автор «Медонта») и другие черпали сюжеты для своих драм. Незнание или малый интерес к этому настолько велики, что многие музыковеды считают эти либретто и пьесы плодом воображения самих драматургов. Так было, впрочем, много десятков лет назад и с сюжетами драм Шекспира, почитавшимися фантазией, покуда не изучены были старые итальянские хроники. Здесь же дело гораздо проще. Вторая половина XVIII века была ранней зарей национального пробуждения народов, начинавших первую стадию борьбы своей против иноземного (в данном случае габсбургского) порабощения, от которого равно страдали и чехи и итальянцы. Об этом времени чудесно рассказывает в первой книге своего замечательного романа «Век» Алоиз Ирасек. Взоры итальянских музыкантов и либреттистов обращались к героике античного мира, борьбе афинской демократии против олигархии — словом, ко всему тому, что раскрывается в биографиях Плутарха, — и Плутарх сделался таким же богатейшим источником для драматургии XVIII века, каким были итальянские хроники для Шекспира. Вот если мы раскроем страницы «Фокиона» у Плутарха, мы увидим там нашего Медонта, или Каллимедонта (как предупреждает Де Гаммара в своем предисловии к пьесе), типичного сторонника деспотий, необыкновенно подлого и коварного политикана античности, присужденного за свою борьбу против демократии афинским народом к смерти. Его портрет, сочно данный древними источниками, ярко воскрес в пьесе и в музыке Мысливечка. И быть может, именно поэтому, охваченный живым веянием начинавшегося народного пробуждения, Мысливечек в поисках более углубленного финала оперы окончил ее двумя ариями. Эти арии, возвышенно прекрасные гимны свободе и счастью, напоминают вдохновенные соло из его прежних ораторий. Как бы то ни было, мы встречаемся в «Медонте» с революционным историческим сюжетом и с более серьезной драматургической трактовкой, которая могла не поправиться традиционному вкусу праздничной римской толпы: отсюда — провал оперы в 1780 году. У нас, в нашем новом обществе, она ожила. Больной, в нищете, отверженный друзьями и заказчиками, угасающий творчески и физически, один, «как собака на сене», по картинному выражению итальянских источников, великий чешский композитор в бездне своего отчаяния пришел не к духовному распаду и гибели, а в полный голос снова сказал свое «да» всему, что есть светлого, справедливого и доброго на земле, и сказал это «да» одновременно с пробуждением родины, в тесной близости с духовной жизнью своего народа. Концепция его облика оказалась правильной. Но все живое всегда подхватывается жизнью, чтоб продолжать жить. Так влился «Медонт» в большое дело нашей современности, а великий чехословацкий классик был возвращен ленинградской находкой на опорную сцепу своей родины.

Опава — Острава,

1961

VII. Ярослав Гашек

Казалось бы, нет жизни более открытой для исследователя, чем жизнь Гашека. Он был всегда на людях. Еще живы многие из современников, кто мог бы похвастаться, что видел его и говорил с ним. И он всегда — в каждом из своих фельетонов и рассказов, в своем бессмертном Швейке — открывал частицу самого себя, вкладывая в них происходившие с ним самим события, описывая встреченных им людей, ведя рассказ большей частью от первого лица. Он одарил своего Швейка множеством личных черт и черточек и очень любил казаться иной раз Швейком и чтоб его самого принимали за Швейка. Недавно скончавшийся замечательный чешский художник Иозеф Лада, оставивший нам убедительный образ «бравого солдата Швейка», сложил его круглое лицо и добрые маленькие глаза, его кряжистую фигуру и рассудительное выражение из отдельных элементов внешности самого Ярослава Гашека.

Наконец, замечательные статьи Юлиуса Фучика с упоминанием о Швейке и о Гашеке дают основу для правильного понимания писателя. Стоит только вспомнить следующие его строки:

«Швейк… плоть от плоти народа. Он не народный герой, он сын улицы, которая хорошо понимает, каких перемен следует ожидать и как полезно подрывать все старое, чтоб поскорей настало новое… Его швейковщина — это вначале самозащита против неистовства империализма. Но вскоре эта защита перерастает в нападение. Своей пародией на послушание, своей простонародной шуткой Швейк подрывает с таким трудом создаваемую реакционерами силу их власти, он, как червь, точит реакционный строй и вполне активно — хотя не вполне сознательно — помогает ломать здание гнета и произвола. В своем духовном развитии, таком же, как у автора, Швейк приближается к полной сознательности. Невольно чувствуешь, что в какой-то момент он станет серьезнее и хотя не перестанет дурачиться, но в трудную минуту будет сражаться со всей серьезностью и упорством»[117]. И еще: путь развития самого Гашека дает нам возможность «дополнить характеристику Швейка…».

И все же, несмотря на такое обилие свидетельств и показаний, мы до сих пор, в сущности, не знаем реального Гашека и не имеем ни одной книги о нем, которую можно было бы назвать монографией, попыткой дать целостный образ его характера, его духовной жизни, его реальных мыслей и чувств. Целые периоды жизни Гашека до сих пор остаются в тени, особенно русский период, живое участие Гашека в гражданской войне 1918–1920 годов, его работа в Коммунистической партии нашей страны. Несколько лет назад Зденек Неедлы писал у нас в «Новом мире» (1945, № 2–3):

«В истории взаимоотношений чешской и советской литератур первой по времени и одной из самых интересных фигур был автор «Приключений бравого солдата Швейка» Ярослав Гашек. Гашек попал в плен на русско-австрийском фронте. После Октябрьской революции он вступил в Красную гвардию, был комиссаром. К сожалению, этот период его деятельности еще мало исследован. Гашек писал обращения к чехам и другим народам, а также статьи и рассказы для разных журналов — венгерских и других. Но все это пока не собрано и не издано, хотя было бы, наверно, чрезвычайно интересно осветить фигуру Гашека — разоблачителя австрийской армии и активного бойца в рядах советских войск».