Мариэтта Шагинян - Зарубежные письма

• Название: Зарубежные письма
• Автор: Мариэтта Шагинян
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Путешествия и география
• Год: 1977

---

— Хотите взглянуть на ФИАТ с водонапорной башни? — спросил наш спутник.

Машина вынеслась из последнего туннеля на площадь, которую любитель поэтических сравнений мог бы назвать «площадью белой Лилии». Холодный ветер гулял по ней, напоминая, что кончается не сентябрь какой-нибудь, а серьезный месяц ноябрь. «Лилией» на площади возвышалась огромная чаша на бетонном стебле высотой в шестьдесят метров. У меня нет большого опыта по части водонапорных башен, и я не знаю, какой они бывают архитектуры вообще. Если трезвый инженерный ум возмутится сравнением с лилией, готова привести другое; пинию с ее веникообразной верхушкой на длинном стволе или опрокинутый вверх дном зонтик на высоченной палке. Придумайте что хотите, лишь бы соблюсти пропорции: очень маленькое место, взятое внизу под фундамент; очень большую высоту бетонного ствола, выросшего над ним; и широчайшую шляпку-чашу наверху, с поднятыми кверху краями. Лифт поднял нас на высоту этой «царапки неба», как в точности переводится небоскреб с итальянского. И мы вышли на круглую огороженную площадь, с которой на многие мили вокруг был виден Пьемонт. День уже угасал, но очень медленно, — словно розовые пятна на горизонте были писаны сухой темперой. Внизу зажигались огни Турина; подальше, на склонах холмов, темнели шнурочки не то виноградников, не то садов, где прятались разбросанные домики, еще жившие розовым отсветом в окнах догорающего солнечного ободка. А совсем далеко, так, что дыхание захватило, стояла величавая цепь Альпийских вершин, вечно белых, царственно неподвижных и удивительно легких, словно лебяжьи крылья, раскинутые перед полетом. Отсюда рукой подать было и до Франции, и до Швейцарии. В двух с половиной часах езды лежал мой любимый Гренобль, в двух часах — Женева. А группе наших инженеров обещали в праздник экскурсию на Маттерхорн, до которого уж и совсем близко… Хотелось стоять и стоять и впитывать все это в память, зная, что никогда больше но увидишь. Но главное все же было под ногами башни — четкие прямоугольники цехов ФИАТ, вытянутые в длину, как трубы гигантского органа.

Что такое ФИАТ? Каковы тенденции его технического развития? Что поучительно в этом развитии? Нам ясно, кому он принадлежит, какая общественная система использует его. Не станем останавливаться на ежегодной чистой прибыли акционеров, извлекаемой из дико эксплуатируемого труда многотысячного коллектива рабочих и выражающейся в десятках тысяч миллиардов лир. Возьмем лишь ту материальную основу, о которой говорил Ленин, что она станет базой для будущего коммунизма. Что же мы видели в этой материальной базе полезного сейчас для социалистического производства? Организацию целого, при которой продукт производства, автомобиль, является лишь звеном для широкой технической культуры, для постройки дорог, станций обслуживания, соответствующего количества запасных частей. Организацию времени, при которой рабочему не приходится тратить лишние силы на бесполезную затрату мускульной и мозговой энергии. Организацию пространства, при которой различные части производства целесообразно сближаются и каждая «пядь» рационально используется. Мы видели это в цехах ФИАТ, видели это как принципы развития самой техники на ее очень высокой стадии. И наконец, тенденция, касающаяся самого продукта. Пятнадцать лет назад в Турине ездили на велосипедах и мотоциклах. Сейчас в городе, по словам нашего инженера, насчитывается восемьсот тысяч машин при населении в миллион двести тысяч человек. Могло ли бы это быть, если б на ФИАТ производилась машина-люкс, нечто вроде фешенебельного и воспеваемого во многих романах «Альфа-Ромео», автомобиля для немногих, или вроде тех изысканных и вычурных по форме автомобилей, какие сейчас выставляются в виде новинок в европейских салонах? ФИАТ производит в основном дешевую машину и постепенно удешевляет ее еще больше. (Правда, одна генуэзская жительница, отвозившая нас ночью из дискуссионного клуба молодых генуэзских художников домой на своем дешевом «фиате», сказала мне: «Он дешев, я дала за него пятьсот пятьдесят тысяч, но дело в том, что он мог бы быть продаваем на сто тысяч лир дешевле…») ФИАТ производит не только дешевую, он производит изящную машину. Эстетика изящного противоположна эстетике роскошного. Само слово «изъят» говорит, что изящество рождается от изъятия всего лишнего и ненужного. А роскошь возникает из обрастания лишним и ненужным. Тенденция производства в сторону массовости — это тоже прогрессивное качество заводов ФИАТ, хотя здесь оно рождено погоней за максимальной прибылью.

И еще одно, чем мне хочется поделиться с читателем, очень интимное, очень, кажется, спорное, но реально мной пережитое. Когда я ходила по ФИАТ, а потом стала его описывать, я поймала себя на чувстве «утопии». Чем-то напоминающим утопию — от древнегреческого острова «Панхеи» до «города Солнца» Кампанеллы, чем-то почти нереальным становилось описание под моим пером, — ведь именно так необычно, «утопически» воспринималось и увиденное. Но почему? Ведь оно было сугубо реально! И вот в поисках ответа для самой себя я пришла к мысли, что оттенок утопичности рождается от несоответствия высокого достижения техники с теми отсталыми производственными отношениями, среди которых она существует.

Построим наш собственный ФИАТ — или, лучше, Тольятти — у себя дома, и впечатление чего-то утопического исчезнет.

Турин, 1966

XI. Театр Эдуардо Москва, 1962

Расступается, метя просцениум своей тяжелой золотистой бахромой, знакомый занавес. На классической сцене Малого театра, перевидавшей за свой долгий век лучших русских актеров, возникает целостное явление: «театр Эдуардо».

Москвичи знают лучшие пьесы Де Филиппо чуть ли но наизусть, они много раз шли у нас. Но то, что мы сейчас смотрим из вечера в вечер, кажется не отдельными пьесами, а единым рассказом с продолжением, — недаром сам автор, издавая сборники этих пьес, называет их «рассказами» и даже музыкальным термином «кантата», подчеркивая их единство.

Читать эту продолжающуюся «кантату» сплошное наслаждение. Де Филиппо начинает каждую свою драму как повествование, подробнейшим образом описывая декорации, словно сам их расставляет перед вами, — и вы еще до прихода в театр чувствуете себя как дома в этих комнатах, широко раскрытых на улицу, в этой убогой тесноте изношенной мебели, среди людей, представленных вам драматургом с анкетной обстоятельностью. И все-таки, чтоб до конца попять глубинный смысл драматургии Де Филиппо, надо увидеть ее на театральной сцене. Тогда сквозь современную оболочку сбитых с толку безработных парией, высохших от старости скупцов, мелких лавочников, великодушных потаскушек, разбитных спекулянток, жуликоватых швейцаров, остряков карабинеров из народа — ярко проступит перед вами многовековая традиция итальянских театральных типов, выработавших свою типовую законченность даже не десятками, а добрыми двумя сотнями лет театральных воплощений.

Нот нужды искать истоки театральной культуры До Филиппо в явлениях XIX века, — они идут глубже. Подобно тому как Неаполь гордится созданием своей оперы, он может гордиться и своей комедией, основные черты которой выявляются уже в XVIII веке. Но, несмотря на свою классическую традиционность, «театр Эдуардо» необычайно современен, он, может быть, самое современное, что сейчас создано театральным искусством Западной Европы и Америки в ответ на потребность народных масс. Перекликается этот театр и с сюрреалистическими пьесами Вильяма Сарояна, и с Брехтом, и с «Ночным гостем» чешского писателя Ашкиназе, а не только с кинодраматургией Чарли Чаплина, с которой его обычно сравнивают. Чем перекликается — ответим исподволь.

Итак, раздвинулся занавес. Перед нами обнищалая неаполитанская семья; в нездоровой обстановке войны каждый чувствует свое отчаянное положение как что-то временное, пришедшее с войной; и в этом «временном» положении как будто слабеет моральная ответственность за все, что делается ради куска хлеба. Тут и мелкая перепродажа дефицитных продуктов, склад которых — под семейной постелью; и тайная торговля «чашечкой кофе», выпить которую забегают с улицы; и вечный страх ареста за спекуляцию, заставляющий отца семейства притвориться покойником перед зорким начальником карабинеров. Это еще безобидно как будто, но война продолжается, союзники оккупируют Италию, американские солдаты наводняют Неаполь, спекуляция вступает в «высокий класс» валюты и брильянтов. Энергичная мать семейства, еще год назад считавшая лиры десятками и сотнями, став спекулянткой, считает их тысячами и миллионами. Сын ее становится вором, он свел компанию с бандитом, и они вместе крадут из автомобилей дефицитные части; дочь соблазнена американцем и брошена им. Казалось бы, обычная картина разложения семьи под страшным воздействием порочной военной обстановки. Такова пьеса «Неаполь, город миллионеров».