Мариэтта Шагинян - Зарубежные письма

• Название: Зарубежные письма
• Автор: Мариэтта Шагинян
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Путешествия и география
• Год: 1977

---

Я так подробно остановилась на монографии Джорджа для того, чтоб читатель мог попять, как сложно и надуманно отношение к Шилтяну на Западе даже тех, кто признает и ценит его искусство, и к каким сложным ухищрениям прибегают они, чтоб «оправдать» своеобразный реализм Шилтяна, так резко расходящийся с общим течением в живописи. Нужны ли эти ухищрения и что, собственно, прибавляют они к нашему пониманию полотен Шилтяна этой попыткой «почесать правой ногой за левым ухом», то есть завуалировать ненужной и неуклюжей сложностью факт очень простой и ясный сам по себе, о котором художник лично говорит во весь голос общепонятными словами?

Развернем опять монографию Шилтяпа и вчитаемся в его профессиональные советы молодым художникам. Когда-то, изучая творчество Тараса Шевченко, я с интересом остановилась на его высказываниях о живописи. Сам тонкий и сильный художник, любимый ученик Брюллова, Шевченко так советует в своих письмах: овладение рисунком — вот первое и главное дело для живописца; «семь лет рисуй, потом малюй». Эта классическая заповедь Брюллова, дважды отвергнутая в наше время — натуралистами с их приматом рисунка и раскрашиванием картин и модернистами с их «малеваньем» сразу, без «рисованья», — эта брюлловская заповедь, учившая руку великой гармонии между нахождением контура вещей и симфонизмом палитры природы, встречается вам тотчас, как один из первейших советов, у Шилтяна. Он пишет: рисунок — это субстанция искусства живописи («Il disegno è la sostanza dell’arte pittorica»). Как-то в разговоре он сказал, что он ученик «русских итальянцев» — Брюллова, Иванова. И, читая его советы художникам, я не раз вспоминала это признание. Очень интересно все, что он пишет о портрете человека, считая портрет чуть ли не самым сложным и трудным делом художника. Слегка подсмеиваясь над современными утверждениями о том, что сходство с оригиналом не обязательно, так как для модернистов портрет должен передать субъективную идею художника о своем оригинале, он детальнейшим образом разбирает, как именно передать подлинное сходство с па-турой, как закрепить на полотне всего человека в его реальном бытии. Большое место он отводит предварительному изучению своей «натуры», изучению пластическому, глазами художника, и притом очень целостному; одежда, манера носить ее, фактура материала, складки, указывающие на характер привычных движений, — все это входит в понятие целого. И главной заботой портретиста, по его мнению, является умение найти «гармоничную позу». В избранной позе для Шилтяна выражается характер индивидуума, и, заняв эту, присущую ему, позу, человек сидит перед ним как бы в обнажении своего характера, своей системы выработанных привычек, и сидеть ему легко и естественно. Слово «позирует», связанное в нашем представлении с чем-то искусственным, затруднительным для человека, приобретает у Шилтяна совсем другой смысл: человек принимает именно ту позу, которая для пего естественней и привычней всего, как выражающая его постоянную «складку». Вот в этом смысле читается совет Шилтяна: выбрать гармоничную позу. Но сам оригинал вовсе не «знает» этой своей гармоничной позы, ее находит для пего художник, изучающий свою натуру пластически, от расположения волос на голове до складок одежды. Пейзаж считает Шилтян искусством второстепенным, ниже портрета и натюрморта, причем приводит для этого простые и неожиданные аргументы: для пейзажа надо слепо идти за природой, нельзя создать нужного освещения, всего того, что достигается в четырех стенах студии; нельзя, например, «снять» мешающий общей композиции склон горы, нельзя менять расположение целого, а для того, чтоб найти желаемую композицию природы, такой ее мотив, чтоб он отвечал твоему желанию, понадобятся, может быть, месяцы исканий. В этом рассуждении о пейзаже видишь, как недопонимает Шилтян эволюционной необходимости в живописи технических завоеваний импрессионизма. Но в то же время тут приоткрывается и взгляд его на творческую роль художника-реалиста. Не все то, что есть в природе, реально для искусства. Он приводит любопытный пример с картиной Караваджо «Il cesto di fruttа». Она поражает таким подлинным реализмом, что — вам кажется — перед вамп сама природа, стоит протянуть руку, чтоб ощутить ее. Но этот иллюзионизм действительно достигнут огромным отбором и творческим вмешательством в реальность объекта. Если после картины Караваджо посмотреть на реальное cesto di frutta (пучок овощей), с которого картина писана, то оригинал покажется хуже картины, менее выразительным, более смутным («un poco smorta, un poco sbiadita, oserei dire meno viva del sao specchio dipinto» — «немного поблекший, немного полинялый, смею сказать, менее живой, чем его художественное изображение»).

Немало места в книге посвящено натюрморту, которому Шилтян отдал в своей жизни большую дань. Тут сиять начинается с рассказа о том, куда и как он ставит предметы, какое освещение дает нм, как разыскивает нужные вещи у антикваров. Любовь его к материн, к дереву, ткани до такой степени сильна, что у Шилтяна есть излюбленные модели-манекены, как у иных художников излюбленная ими живая натура-модель. Придя в первый раз к нему в его миланскую квартиру, где за жилыми комнатами, увешанными картинами старых мастеров, находится его ателье, я сразу же, в передней, почти испугалась, наткнувшись на сидевшую фигуру деревянного человека с каким-то тюрбаном на голове. В его немного лукавом лице с мелкими чертами, отполированном временем и бесполом, в прямом движении его руки, сгибающейся лишь у плеча и локтя я сразу узнала модель многих картин Шилтяна, поразительных по разнообразию выражения этой неподвижной деревянной модели: вот он сидит с палитрой в руке и кистью в другой перед белым натянутым полотном, оглядываясь на своего невидимого хозяина («Angolo di studio», 1948); вот он уже не в роли художника, а в роли музыканта, с цилиндром на голове вместо тюрбана и гитарой в едва разжимаемых деревянных пальцах; и лицо его, слегка откинутое, опять приняло как бы повое выражение уже не вглядывания, а вслушивания («Allegra serenata», 1951). Вот он покорно и уже без шляпы, кажущийся еще совсем юным, держит на плече наброшенную ткань (рисунок «Этюд драпировки» 1942 года); и опять он в картине 1947 года, где среди вещей, лежащих и повешенных, из круглой рамки на стене выглядывает его торс с гитарой, — картинка в картине. Я так привыкла потом к этой мертвой деревянной модели, что почувствовала ее своеобразную жизнь в квартире художника, где собраны старые картины итальянских школ и всевозможные антикварные предметы, и всякий раз, вступая в переднюю, дотрагивалась до нее в знак приветствия.

Читая и перечитывая советы и наставления, изложенные деловым и ясным языком в книге Грегорио Шилтяна, видишь, как он обучает молодого художника старой технике письма, забытому, трудному и взыскательному, всю жизнь продолжающему свое совершенствование техническому мастерству живописца. Грегорио Шилтян прошел огромную школу этого мастерства. Можно признавать и отвергать, любить и не любить его, но отрицать этот высокий класс мастерства, наличие почти классического совершенства приемов живописи, глубочайшее знание школы высоких мастеров прошлого никак нельзя. Этого не посмеет даже самый лютый противник Шилтяна. Как-то в дружеской беседе Шилтян сказал: «Если я вижу, что художник сумел сделать руку и на полотне настоящая, правильно трактованная рука, я говорю: это художник. Но когда не умеют точно и верно воспроизвести, — это не художники, это неграмотные в искусстве». Грамота, школа, подлинное освоение пройденного человечеством — без этого, говорит он, нельзя позволить себе «преодолевать» школу и насиловать ее законы. Их прежде всего необходимо познать, а потом уже ставить перед собой задачу их преодоления.

В числе натюрмортов, которые, кстати сказать, Шилтян чаще всего берет из мира неживых предметов, есть так называемый жанр «inganno» по-итальянски; «trompe d’oeil» — по-французски; «обман зрения» — по-русски, — такая передача предмета в двух измерениях полотна, что получается полнейшая иллюзия его стереоскопичности, достигаемая тенью, контуром, соотношением вещи с ее фоном до такой предельной выразительности, что невольно проверяешь ее рукой. Шилтян пишет, что к этому жанру «inganno» современные художники относятся пренебрежительно, хотя именно с такого «inganno» — точного воспроизведения — началась, по античному преданию, сама живопись, и целью всех великих художников было перенести жизнь на полотно, сделать объект искусства настолько «похожим» и живым, чтоб он остался в этом втором бытии жить века. «Обманы зрения» доступны лишь на высшей стадии знания техники живописного мастерства. И это своего рода экзамен высшего класса зрелости для мастерства, нечто вроде листовской «Кампанеллы» для пианиста. Виртуозная техника с тончайшим пониманием материального мира просто поражает зрителя в таких вещах Грегорио Шилтяна, как его «инганно» от 1941 года, где открытка, пришпиленная к стене, кажется отходящей своим концом от стены, или «инганно» из коллекции А. Мондадори, где на деревянной обшивке кнопками, крест-накрест, пришпилены два красных ремня, а за ними заткнуто много предметов, от газеты до перышка, и перышко своим острым концом кажется отступающим, словно отдуваемым ветром от стены. Возникает вопрос: доставляют ли такие чисто технические выдумки глубокое эстетическое наслаждение? Не стоит ли этот натурализм за пределами искусства? Но спросим себя и о другом: а доставляет ли наслаждение технически виртуозная, как иногда говорят, «демонически» виртуозная игра пианиста? Жизнь отвечает на это утвердительно. Чем же привлекает человека техническая виртуозность? Может быть, слово «демон» (греческое «daimon») разъяснит тут некоторый психологический момент в созерцании и слушании предельно виртуозного: удивление силе и мощи, умению человека преодолеть границы возможного для него. Нельзя отказать зрителю и в этом естественном удивлении демоническим мастерством Грегорио Шилтяна в его предельно виртуозных «инганно», которые он, с каким-то жестким кокетством, вставляет иной раз миниатюрными деталями в свои большие полотна, — и вдруг отступает у пего от карниза большой картины на религиозную тему белый свиток, словно он не нарисован, а наклеен тут; или плывут обнаженные ступни «Мадонны Армении», висящей в Эчмиадзинском храме, заставляя видеть и чувствовать воздушное пространство за ними.