Умберто Эко - Поэтики Джойса

• Название: Поэтики Джойса
• Автор: Умберто Эко
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-17-088293-9

Умберто Эко – всемирно известный итальянский писатель, историк культуры, философ, специалист по семиотике, член ведущих академий мира, лауреат крупнейших премий, его труды переведены на сорок языков. Автор бестселлеров «Имя розы», «Маятник Фуко» и «Остров накануне» в этой книге обращается к анализу творчества Джеймса Джойса, прослеживая весь литературный путь великого ирландца. Умберто Эко раскрывает мир Джойса, и в особенности двух его монументальных произведений: «Улисса» и «Финнеганова помина» («Поминок по Финнегану»).

---

Поэтика «поперечного разреза»

Чтобы довести до завершения этот проект драматического повествования, разрешающегося в экспрессивности структуры, Джойс, имея в виду цели своего рассказа, должен прежде всего разрушить инструмент, саму структуру того «хорошо сделанного» романа, который с начала века стал отождествляться с романом вообще, он должен заменить поэтику фабулы поэтикой «поперечного разреза». Поэтика «хорошо сделанного» романа коренится в поэтике аристотелевской, в нормах построения трагической «фабулы», данных этим философом. В то время как история (читай: повседневная жизнь) складывается из комплекса беспорядочных событий, не объединенных никаким логическим смыслом, – событий, которые могут происходить с одним или несколькими людьми в определенный период времени, – поэзия (и искусство в целом) вводит в этот комплекс фактов логическую связь, необходимую последовательность, отбирает одни и обходит стороной другие, согласно требованиям правдоподобия, представляющим собою требования необходимости. Таков принцип традиционного романа – тот самый, о котором Мопассан заявлял в предисловии к своему роману Pierre et Jean («Пьер и Жан»):

«La vie… laisse tout au même plan, précipite les faits ou les traîne indéfiniment. L’art, au contraire, consiste à user des précautions et des préparations… à mettre en pleine lumière, par la seule adresse de la composition, les événements essentielles et à donner à tous les autres le degré de relief qui leur convient, suivant leur importance…»[194]

Здесь Мопассан формулирует правила реалистического повествования, способного передать жизнь так, как она есть. Но и в этом случае он не отступает от непререкаемого правила традиционного романа, то есть от правдоподобного сцепления значительных событий:

«S’il faut tenir dans trois cents pages dix ans d’une vie pour montrer quelle a été, au milieu de tous les êtres qui l’ont entouré, sa signification particulière et bien caractéristique, il devra savoir éliminer, parmi les menus événements innombrables et quotidiens, tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre en lumière, d’une façon spéciale, toux ceux qui seront demeurés inaperçus pour des observateurs peu clairvoyants…»[195]

В силу этого принципа «существенно важного», отождествляющегося с принципом романа как такового, происходит следующее: в традиционном романе не говорится о том, что герой высморкался, если только этот акт не «значит» что‑нибудь для цели главного действия. Если он не значит ничего, то это акт незначительный, «глупый» с точки зрения идеологии романа. Так вот: у Джойса мы встречаемся с полным приятием всех «глупых» актов повседневной жизни в качестве повествовательного материала[196]. Аристотелевская перспектива полностью выворачивается наизнанку: то, что прежде было несущественным, становится центром действия, в роман попадают уже не значительные вещи, но всяческие мелочи, вне их взаимосвязи друг с другом, в непоследовательном потоке их появления, мысли наряду с поступками, ассоциации идей наряду с автоматизмами поведения.

Отметим еще раз, что этот отказ от выбора и от иерархической организации фактов означает устранение традиционных условий вынесения суждения. В романе «хорошо сделанном» суждение выносилось, собственно говоря, в силу самой фабулы: фабула устанавливает причинные связи (а значит, и объяснения); она говорит нам, что факт В происходит в силу факта А. Так вот: когда творится история (или же в том случае, когда в повествовательной условности автор делает вид, будто творит ее), причинное объяснение уже представляет собою оправдание и вместе с тем классификацию в соответствии с тем или иным порядком ценностей. Даже сугубо фактическое объяснение в терминах Realpolitik[197] в историографии представляет собою оправдание, выдержанное в макиавеллиевской перспективе ценностей. Создавать «хорошо сделанный» роман – значит отбирать факты с точки зрения автора, а затем приводить их в согласие с некой системой ценностей. Аристотель сказал бы, что речь идет о том, чтобы устранить причинность «истории» (как неотфильтрованного наличия res gestae[198]) в перспективе «поэзии» (как организации некоего historia rerum gestarum[199]). А в «Улиссе» (по крайней мере, по видимости) налицо именно выбор в пользу res gestae, а не historia rerum gestarum, в пользу жизни, а не поэзии, приятие всех событий подряд, отказ от выбора, уравнивание факта незначительного со значительным – до такой степени, что ни один факт нельзя определить как более или менее незначительный по сравнению с другим фактом или со всеми фактами; теряя свою значительность, все факты становятся одинаково важны. Так в «Улиссе» осуществляется претенциозный проект, заявленный Эдуардом в «Faux Monnayeurs»[200]:

«У моего романа нет сюжета… Если вам это больше понравится, скажем так: в нем нет какого‑то одного сюжета… Некий “tranche de vie”[201], как выражались в натуралистической школе. Громадный порок этой школы состоит в том, что она режет всегда в единственном смысле, в смысле времени, то есть “вдоль”. А почему не “поперек”? Или “вглубь”? Что касается меня, то я совсем не хотел “резать”. Поймите: я хотел, чтобы в этот роман вошло все. Не резать ножницами, чтобы удержать содержание именно в этом месте, а не в каком‑то ином. В течение года, как я над ним работаю, со мной больше не происходит ничего такого, чего я туда не вложил бы и не хотел бы туда вместить: чтó я хочу, чтó я собой представляю, все, чему учит меня жизнь – как других людей, так и моя собственная…»[202]

Однако поэтика Эдуарда, хоть она и выражена с ясностью, запаздывает в сравнении не только с тем, что совершил Джойс, но и со всей тенденцией современного повествования и современной психологии, которая еще до Джойса выливается в поэтику внутреннего монолога и которую Джойс принимает и совершенствует. Понятие stream of consciousness[203] утверждается в 1890 году благодаря «Principles of Psychology»[204] Уильяма Джеймса[205]. Но за год до этого появился «Essai sur les données immédiates de la conscience»[206] Бергсона, а в 1905 году Пруст принимался за «Recherche»[207]. Если благодаря этим событиям завязалась дискуссия о проблеме внутреннего опыта как непрерывного потока, не облекаемого в пространственные измерения, как сплава того, что было пережито, с тем, что будет пережито впоследствии (как напоминал Джеймс), или как незримого продвижения прошлого, сцепляющегося с будущим (если воспользоваться метафорой Бергсона), – то все же ранее, в предвосхищении психологических и философских исследований, сами романисты поставили перед собой проблему опыта, не сводимого к повествовательному упрощению. В 1880 году имел место спор о природе романа между Генри Джеймсом и Уолтером Безантом (в этот спор вмешался также Роберт Льюис Стивенсон), в котором классицистское ви́дение столкнулось с беспокойным настроением, отмечавшим наличие новой реальности, подлежащей исследованию и изложению на странице. Безант напоминал: в то время как жизнь «чудовищна, бесконечна, нелогична, непредвиденна и судорожна», произведение искусства должно быть, напротив, «точным, ограниченным, self-contained[208], плавным». Возражая на это, Джеймс утверждал:

«Человечество необъятно, реальность воплощена в мириадах форм; и самое большее, что здесь можно утверждать, – это то, что многие цветы повествования обладают этим ароматом, тогда как другие им не обладают. Но указывать кому‑либо, как ему составить свой букет, – это дело совсем другое… Опыт никогда не является законченным, он никогда не завершается: это нечто вроде огромной паутины, сотканной из тончайших шелковых нитей, висящей в комнате сознания и готовой задержать в своей ткани любую частичку воздуха. Такова подлинная атмосфера духа; когда дух готов к фантазии (а тем более в том случае, если речь идет о человеке гениальном), он вбирает сам в себя даже самые слабые намеки жизни и превращает колебания воздуха в откровения»[209].

Культурная атмосфера, которой проникнуты эти фразы Генри Джеймса, напоминает скорее теории юного Стивена, нежели поэтику «Улисса». Но в художнической биографии Джеймса вышеупомянутый спор происходит в промежутке между «The American»[210] (написанным в 1887 году) и последующими романами, в которых все яснее будет воплощаться та поэтика точки зрения, перед которой будет в долгу вся современная повествовательная литература, включая Джойса. А поэтика точки зрения означает перенос действия с внешних факторов в душу персонажей, исчезновение всезнающего и судящего рассказчика (а тем самым и шаг к «драматической» безличности Бога творения) и раскрытие по направлению к некоему повествовательному универсуму, на который можно смотреть по‑разному, получая при этом различные и взаимодополняющие значения[211].

Таким образом, Джойс приступает к сочинению «Улисса» в то время, когда сложилась уже целая литературная традиция, основанная на «поперечном разрезе» и внутреннем монологе. Это обстоятельство отнюдь не лишает Джойса его заслуг в деле воплощения названных принципов, поскольку именно в «Улиссе» впервые используются все возможности такого оперативного решения. Но оно позволяет вычленить предписания этой поэтики, извлекая их из той традиции, которая полностью их принимает. И поскольку сам Джойс неоднократно указывал на Дюжардена как на автора, открывшего для него внутренний монолог, мы можем счесть вполне «правоверным» определение такой техники, данное французским писателем в одном исследовании, написанном после появления «Улисса»: