Умберто Эко - Поэтики Джойса

• Название: Поэтики Джойса
• Автор: Умберто Эко
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-17-088293-9

Умберто Эко – всемирно известный итальянский писатель, историк культуры, философ, специалист по семиотике, член ведущих академий мира, лауреат крупнейших премий, его труды переведены на сорок языков. Автор бестселлеров «Имя розы», «Маятник Фуко» и «Остров накануне» в этой книге обращается к анализу творчества Джеймса Джойса, прослеживая весь литературный путь великого ирландца. Умберто Эко раскрывает мир Джойса, и в особенности двух его монументальных произведений: «Улисса» и «Финнеганова помина» («Поминок по Финнегану»).

---

«Внутренний монолог, как и всякий монолог, – это дискурс определенного характера, использованный для того, чтобы ввести нас во внутреннюю жизнь персонажа без какого‑либо вмешательства или пояснений со стороны автора. Как всякий монолог, это дискурс без слушателя, а также дискурс, не произнесенный вслух. Но от традиционного монолога он отличается следующим: в том, что касается содержания, он отражает мысли наиболее интимные и ближе всего стоящие к подсознанию; что касается духа, то он является дискурсом, лишенным логической организации, воспроизводящим мысли в их исходном состоянии – такими, какими они приходят на ум; что касается формы, то он выражается посредством прямых утверждений, сведенных к минимуму синтаксиса; и поэтому он, по сути дела, отвечает нашему нынешнему понятию о поэзии»[212].

Следуя этой линии, Джойс в своем использовании stream пытается поймать и показать нам жизнь, «рассеченную пополам», откуда появляются все сознательные и бессознательные ферменты, вызывающие брожение в уме персонажа. Поскольку до сих пор мир сообщался нам в терминах прямо выраженного дискурса, подлежащего предохранительной цензуре сознания, во внутреннем монологе он разрушает традиционный образ мира, но при этом не отказывается от того, чтобы собрать фрагменты этого мира, разрушенного или же схваченного в тот момент, когда он еще лишен формы. Действительно, одно из простейших возражений, которые можно выдвинуть против техники stream of consciousness, состоит в том, что он является не регистрацией всех психологических событий жизни персонажа, а плодом авторского отбора, а потому, в конечном счете, и возвратом к поэтике фабулы, хотя и основанной на иных избирательных критериях. И это, по сути, верно: ничто иное не является в столь высокой степени произведением терпеливого и бдительного ремесленника, как внутренний монолог у Джойса. Однако это возражение имеет силу лишь в том случае, если отношения между романом и реальностью считать отношениями имитации. Столь наивны не были даже древние, действительно говорившие, что ars imitatur naturam[213], но прибавлявшие: in sua operation[214], подразумевая при этом, что искусство не столько воспроизводит природу, сколько подражает ее формообразующему процессу и тем самым отменяет представление о некоем эквиваленте природы[215]. Внутренний монолог действительно регистрирует весь поток сознания персонажа, но лишь при том условии, если принимается метод редукции истинного и подлежащего проверке к тому, что сказано художником; при этом предполагается редукция реального универсума к произведению. Эта повествовательная условность существенно важна для того, чтобы понять термины поэтики Джойса: в тот самый момент, когда эта поэтика усваивает технику, кажущуюся самой решительной натуралистической и реалистической редукцией, она осуществ– ляет отождествление жизни с языком, восходящее к поэтике символистской; она притязает на то, чтобы полностью исчерпать мир, подлежащий опыту, в словарном пространстве необъятной энциклопедии, и обнаруживает склонность к редукции всего мира к некой «Сумме», которая по сути своей является, несомненно, средневековой.

Таким образом, поэтики Джойса снова сталкиваются и входят в контакт друг с другом, и то, что из этого получается, уже нельзя свести к принципам какого‑либо одного литературного течения, ибо оно становится вполне оригинальным выражением некоего напряжения.

Поэтика ordo rethoricus[216]

Вместе со структурой фабулы и с традиционным критерием повествовательного отбора в «Улиссе» подвергается раздроблению также ви́дение времени. Классическая фабула предполагает ви́дение временного потока с точки зрения вечности, способной этот поток измерить: один лишь всеведущий наблюдатель способен в один миг охватить не только отдаленные события, предшествовавшие некоему данному факту, но и его грядущие последствия, чтобы суметь отобрать его как имеющий значение в целях, свойственных окончательной и всеохватывающей цепи причин и следствий. Напротив, в повествовании «Улисса» время переживается как изменение, но изнутри. Читатель и автор движутся к обладанию временем, но изнутри его потока. Поэтому, если есть некий закон протекания истории, нельзя искать его где‑то вовне, и это высказывание заранее определяется той крайне индивидуалистической точкой зрения, на которой мы находимся, причем внутри самого процесса развития[217].

Но если продвигаться внутрь фактов сознания, зарегистрированных с той же абсолютной точностью, что и прочие равноценные события, тогда под сомнение будет поставлено само тождество личности. В потоке восприятий, нагромождающихся во время прогулки Блума по дублинским улицам, до крайности истончаются грани между «внутренним» и «внешним», между тем, что Блум испытывает, воспринимая Дублин, и тем, что Дублин производит в нем (при этом сознание рискует свестись к некоему анонимному экрану, регистрирующему стимулы, бомбардирующие его со всех сторон). Строго говоря, то, о чем думает один персонаж, может помыслить себе и другой несколько глав спустя. Можно с полным правом сказать, что в великом море stream of consciousness должны были бы существовать не столько индивидуальные сознания, мыслящие себе события, сколько (если довести этот принцип до его крайних следствий) события, которые протекают, будучи распределены единообразно, и по ходу дела мыслятся кем угодно. Тогда сумма помысленных событий будет образовывать поле их взаимного согласования, а «сознание», их помыслившее, окажется некой фиктивной сущностью[218].

Здесь не место высказывать соображения о том, в какой степени эта ситуация вызывает в памяти известную проблематику современной психологии и гносеологии и в какой степени проблемы, встающие перед романистом, пользующимся такими техниками, представляют впечатляющие аналогии с теми, которые должен разрешать философ, занятый переопределением таких понятий, как «личность», «индивидуальное сознание», «появление некоего данного поля восприятия» и т. п. Разлагая мысль (а тем самым и традиционную сущность, «душу») на сумму «помысленного» и «мыслимого», рассказчик оказывается одновременно перед лицом кризиса повествовательного времени и кризиса персонажа.

Однако вполне очевидно, что эта проблема возникает, если мы встаем на точку зрения автора, когда он создает конструкцию своего произведения, поскольку с точки зрения читателя, даже не свыкнувшись еще с повествовательной техникой «Улисса», мы способны в магме голосов, фигур, идей и запахов распознать появление различных персонажей: мы не только различаем Блума, Молли и Стивена, но и можем даже характеризовать их и судить о них. Причина этого кажется простой и ясной: каждый персонаж воспринимает то же самое недифференцированное поле физических и ментальных событий, но на пространстве страницы он объединяет эти события в форме личного стиля своего дискурса, в силу чего внутренний монолог Блума получает характеристики, весьма отличающие его от монолога Стивена, монолог Стивена – от монолога Молли, а все эти три монолога – от всех остальных потоков восприятия, стекающихся, чтобы обозначать тот или иной персонаж. Более того, эффективность, успех этих стилистических намерений таковы, что персонажи «Улисса» кажутся нам более живыми, более подлинными, более сложными, более индивидуализированными, чем персонажи любого хорошего традиционного романа, в котором всезнающий автор задерживается, чтобы разъяснить и обосновать для нас всякое событие внутренней жизни своего героя.

Но с оперативной точки зрения художника проблема предстает совсем иначе: сейчас, при чтении, нам удается соединить друг с другом два разрозненных ментальных события, признав, что оба они принадлежат Блуму, и эту возможность мы приписываем хорошему функционированию стилистического технического аппарата. Но как может функционировать этот аппарат, чтобы создать тело из той элементарной материи, из которой состоит дискурс? Приняв в качестве своей задачи разрушение традиционной концепции индивидуального сознания, Джойс дает нам взамен персонажи-сознания, но при этом (и тем самым решая ряд проблем, который не всегда могут решить исследования по философской антропологии) он должен применить на деле некие элементы связности, которые можно вычленить.

Так вóт: вычленяя их, мы замечаем, что и здесь автор разработал новые координаты личности, проявив свою неизменную склонность к компромиссу, и поддержал свой выбор новых антропологических аспектов, обратившись к старым схемам, умело введенным в контекст.

Говорилось, что в «Улиссе» никто не совершает преступления, поскольку в нем отсутствует страсть, – а ведь одна только страсть является движущей силой любой повествовательной машины и привычных драматических узлов всякого события[219]. Но непонятно, почему нельзя назвать страстью унижение Блума, блуждающего или преданного, его отчаянное желание отцовства. Однако нужно задаться вопросом о том, почему мы замечаем эти «патетические векторы» в фигуре Блума, не теряясь в море ментальных событий, распределенных почти статически и изложенных таким образом, что ни одно из них не выделяется особо. Дело в том, что такой патетический вектор выявляется, если каждый жест персонажа, каждое его слово, каждое ментальное событие (а также жесты, слова и ментальные события других людей, его окружающих) рассматривается относительно некой системы координат. Эта система позволяет обнаружить узлы связей внутри этого пространственно-временного континуума, в котором изначально всё вправе связываться со всем, и единственный устойчивый закон – это возможность множества соединений.