Умберто Эко - Поэтики Джойса

• Название: Поэтики Джойса
• Автор: Умберто Эко
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-17-088293-9

Умберто Эко – всемирно известный итальянский писатель, историк культуры, философ, специалист по семиотике, член ведущих академий мира, лауреат крупнейших премий, его труды переведены на сорок языков. Автор бестселлеров «Имя розы», «Маятник Фуко» и «Остров накануне» в этой книге обращается к анализу творчества Джеймса Джойса, прослеживая весь литературный путь великого ирландца. Умберто Эко раскрывает мир Джойса, и в особенности двух его монументальных произведений: «Улисса» и «Финнеганова помина» («Поминок по Финнегану»).

---

«Мысль его, сотканная из сомнений и недоверия к самому себе, иногда озарялась вспышками интуиции, но вспышками столь яркими, что в эти мгновения окружающий мир исчезал у него из‑под ног, как бы испепеленный пламенем; затем язык его делался неповоротливым, и он встречал чужие взгляды невидящими глазами, чувствуя, как дух прекрасного окутывает его, как мантия…» И еще: Стивен «поймал себя на том, что, глядя по сторонам, на ходу выхватывает то одно, то другое случайное слово и вяло удивляется тому, как они беззвучно и мгновенно теряют смысл; а вот уже и убогие вывески лавок завладели им, словно заклинания, и душа его съежилась, вздыхая по‑стариковски…»[131][132].

Этот анализ мог бы продолжаться еще долго; иной раз такой образ еще более мимолетен: видение «его преподобия Стивена Дедала»[133], Mulier сantat[134], запах гнилой капусты [135]– вещь незначительная обретает значение. Именно такие случаи становятся предметом теоретизирования в «Стивене-герое»: случаи, когда почти кажется, что между эстетом и реальностью устанавливается некое молчаливое соглашение, так что реальность поверяет эстету свою тайну, намекая на его сообщничество. И это именно те случаи, когда в «Портрете» наиболее ярко проявляется ироническое (хотя и дружелюбное) отношение к этим внутренним переживаниям, которые в «Стивене-герое» были еще единственным моментом, центральным моментом эстетического опыта, отождествлявшегося с опытом жизни. Но между «Стивеном-героем» и окончательной редакцией «Портрета» прошло десять лет, в центре которых был опыт «Дублинцев». А ведь каждая новелла этого сборника, по сути дела, представляет собою пространную эпифанию или, во всяком случае, расположение событий, стремящихся разрешиться в эпифанический опыт; но здесь уже и речи нет о быстрой и преходящей заметке, почти стенографическом отчете о пережитом опыте. Здесь реальный факт и эмоциональный опыт изолируются и «монтируются» посредством обдуманной стратегии повествовательных средств; они располагаются в кульминационной точке рассказа, в котором становятся вершиной, обобщением и суждением обо всей ситуации.

Таким образом, в «Дублинцах» эпифании предстают как ключевые моменты, как моменты-символы некой данной ситуации; и хотя возникают они в контексте реалистических деталей и представляют собою всего лишь нормальные и обычные факты и фразы, они обретают смысл нравственной эмблемы, заявления о пустоте или бесполезности существования. Вид мертвого старого священника в первой новелле[136]; отвратительное самодовольство Корли из Two Gallants («Два рыцаря»), который торжествующе улыбается, демонстрируя монетку[137]; заключительный плач Чендлера из A Little Cloud («Óблачка»)[138]; одиночество Даффи из A Painful Case («Несчастный случай»)[139] – все это мимолетнейшие моменты, становящиеся метафорой некой нравственной ситуации, причем именно в силу того акцента, который нечувствительно ставит на них рассказчик[140].

Вот почему на этой точке своего художнического созревания Джойс, видимо, осуществил то, что эстетика «Стивена-героя» едва ли обещала:

«Художник, который решил бы с великою тщательностью выпутать тонкую душу образа из сплетения строго определенных обстоятельств, его окружающих, и сызнова воплотить его в художественные обстоятельства, отобранные как наиболее точные для этой души на ее новой должности, был бы величайшим художником»[141].

Теперь понятно, что в «Портрете» эпифания из эмоционального момента, о котором поэтическое слово должно в лучшем случае напоминать, становится оперативным моментом искусства, который образует и устанавливает не способ переживать жизнь, но способ формировать ее. На этой точке Джойс оставляет и само слово «эпифания», поскольку оно, по сути дела, слишком напоминало о моменте ви́дения, в котором нечто показывает себя[142], между тем как теперь его интересует акт художника, который сам показывает нечто посредством стратегической разработки образа[143]. Теперь Стивен поистине становится «священником вечного воображения, претворяющим повседневный хлеб опыта в лучащееся тело непреходящей жизни»[144][145]. Теперь обретает значение утверждение «Стивена-героя», для которого классический стиль («силлогизм искусства… единственный процесс, на законных основаниях происходящий между одним и другим миром») по своей природе «жаждет пределов» и любит «склоняться над присутствующими и наличными вещами и трудиться вокруг них, дабы сформировать их так, чтобы острый ум мог пойти дальше и проникнуть в сокровенную глубину их значения, пока что не выраженного»[146].

В этом случае искусство не только регистрирует, но и производит эпифанические видения, чтобы дать читателю возможность ухватить «inside true inwardness of reality»[147] посредством «sextuple gloria of light actually retained»[148].

Главный пример эпифании, появляющийся в «Портрете», – это образ девушки-птицы[149]: здесь уже нет речи о летучем переживании, которое можно записать и передать другим посредством кратких намеков; здесь реальное эпифанизируется именно посредством высокой стратегии словесных внушений, разворачиваемой поэтом. Это видение, со всем своим потенциалом раскрытия универсума, разрешающегося в красоту, в чистейшую эстетическую эмоцию, обретает полный смысл только во всем объеме не подлежащей изменению структуры страницы.

Но в этом месте последнее подозрение в томизме окончательно снимается, и категории Аквината раскрываются такими, какими хотел видеть их юный художник: как удобная взлетная площадка, как упражнение в истолковании, стимулирующее лишь при том условии, что он воспользуется ими как отправной точкой для другого решения. Эпифании «Стивена-героя», отождествлявшиеся с открытием реальности, еще могли находиться в какой‑то связи со схоластическим понятием quidditas. Но теперь художник строит свое эпифаническое ви́дение, отбирая из объективного контекста событий пережитые им атомарные факты, которые он соединяет в новых отношениях благодаря вполне произвольному поэтическому катализу. Объект раскрывается не в силу какой‑то своей объективной структуры, поддающейся верификации: он раскрывается лишь потому, что становится эмблемой момента внутренней жизни Стивена.

Почему он становится эмблемой? Чтобы претерпеть эпифанизацию, объект, претерпевший эту эпифанизацию, не имеет для этого никаких других оснований, кроме того факта, что он был эпифанизирован. И не только у Джойса, но и до, и после него современная литература предлагает нам примеры такого рода, пусть и не теоретизируя по их поводу; и мы всегда отмечаем, что факт никогда не эпифанизируется потому, что он был достоин эпифанизироваться: напротив, он кажется достойным быть эпифанизированным потому, что на деле он был эпифанизирован. Появившись вследствие случайного совпадения либо смутной ассоциации, не всегда оправданной, сопровождаемая эмоциональным настроением или же, как это часто бывает, в качестве его случайной причины, вещь становится шифром этого настроения. Если у Пруста некоторые непредвиденные эпифании, по крайней мере, имеют свои объективные причины, основанные на факте мнемонической синестезии (аналогия между сегодняшним и вчерашним ощущениями вызывает короткое замыкание и вовлекает в его круг фигуры, звуки и цветá), то на таких страницах, как «Старые стихи» Монтале, например, у ночной бабочки, бившейся о лампу и спустившейся на стол, «бешено порхая по бумагам», кажется, не было другого права на то, чтобы выжить в памяти поэта, кроме права силы, силы того факта, который навязал сам себя и пережил все прочие. Только став беспричинно важным, эпифанический факт может быть наполнен значениями и стать символом.

Здесь речь не о том, что вещь раскрывается в своей объективной сущности (quidditas), но о раскрытии того, что эта вещь значит в тот момент для нас; и именно смысл, сообщаемый вещи в тот момент, в действительности создает эту вещь. Эпифания сообщает вещи некий смысл, которого она не имела до того, как встретилась со взглядом художника. В этом аспекте учение о эпифаниях и о «сиянии» (англ. radiance) стоит в прямой противоположности томистскому учению о «сиянии» (лат. claritas): святой Фома сдается перед объектом и его сиянием, а Джойс выкорчевывает объект из его обычного контекста, подчиняет его новым условиям и сообщает ему новое сияние и новый смысл благодаря творческому ви́дению.

И в свете такого утверждения «целостность» (integritas) тоже определяется в своем значении выбора, описания периметра, о чем уже говорилось выше, когда не столько следуют за внешними контурами объекта, сколько придают контуры избранному объекту. Эпифания теперь – результат искусства, перекраивающего реальность и по‑новому ее формирующего: художник disentangles и reembodies[150]. Эволюция, которая от юношеских сочинений, еще цеплявшихся, по крайней мере, за некий аристотелизм, вела к этим текстам из «Портрета», теперь завершилась.