Евгений Сошкин - Гипограмматика. Книга о Мандельштаме

• Название: Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
• Автор: Евгений Сошкин
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0409-4

В книге израильского филолога предложено целостное описание поэтики Осипа Мандельштама. В рамках этой задачи конкретизируются, развиваются и многократно тестируются теоретические положения, сформулированные адептами интертекстуального метода еще в семидесятых – восьмидесятых годах прошлого века, но до сей поры не нашедшие систематического применения. Итогом этой масштабной работы становится экспликация ряда метанарративов, которые, в свой черед, обнаруживают общую морфологическую основу, сохраняющуюся на всем протяжении зрелого творчества Мандельштама. Важной составляющей исследования является анализ мандельштамовской адресации к живым и мертвым современникам – поэтам и интеллектуалам, среди которых Вячеслав Иванов, Марина Цветаева, Софья Парнок, Андрей Белый, Виктор Шкловский. Книга снабжена подробными указателями.

---

6. Не доводясь Мандельштаму близким знакомым, Зайцев имел, однако, прямое отношение к предмету стихотворения, так как взял на себя организацию похорон Белого. Поэтому возможно, что поэт показал гостю эти стихи в знак траурной солидарности. И все же он мог дополнительно преследовать еще одну цель. Дело в том, что Зайцеву принадлежит стихотворение, вполне «ортодоксально» (в русле Фета – Брюсова) трактующее ГТ как общий удел человека и космоса:

Испуганной бьется птицей
В небесных силках звезда.
Так сердце умеет биться,
Когда обманет мечта.

Звезда в небесной неволе,
В мешке голубой тюрьмы,
И сердце в колодце боли,
Под белой повязкой мольбы.

Один зеленеет стебель –
Жребий – звезде и мне:
Ей – птицею биться в небе,
Мне – горько петь на земле.

Стихотворение практически наверняка было известно Мандельштаму по зайцевской подборке в знаменитой антологии И. С. Ежова и Е. И. Шамурина[368] (куда вошли и 17 текстов самого Мандельштама). Мандельштам прочел стихи тому, кто имел все шансы распознать текст-прототип. Возможно, реваншистская фраза о собственном еврействе была произнесена тоже с оглядкой на Фета, столь болезненно воспринимавшего свое происхождение[369].

Глава третья ЗАСТЫВШАЯ МУЗЫКА («Жил Александр Герцович…»)

В этом стихотворении 1931 г., обладающем всеми признаками песенки[370], простота лексики и синтаксиса парадоксально уживается с противоречиями и темнотами, доставлявшими интерпретаторам немалые затруднения. Примеры таких затруднений обнаруживаются и в первой специальной работе, посвященной данному тексту, – статье Б. А. Каца «Песенка о еврейском музыканте: “шутка” или “кредо”?»[371] Характерна в этом смысле предложенная в ней[372] трактовка загадочной итальяночки [Кац 1994: 259]. Не отрицая беспрепятственной отождествимости ее, на основе целого ряда прозрачных интертекстуальных намеков, с Анджиолиной Бозио (1830–1859), исследователь тем не менее озадачен «ее полетом на узеньких саночках за Шубертом». Это побуждает его вспомнить тезис М. Л. Гаспарова о том, что размер, которым написано «Жил Александр Герцович…» (далее – АГ), обязан своим песенным ореолом стихотворению Блока «Гармоника, гармоника…» (1907), и придать слову «итальяночка» дополнительное значение «тальяночки» – вопреки тому, что, по собственному замечанию Б. А. Каца, «в значении “гармоника” слово “итальянка” и его уменьшительный вариант быстро отбросили первый гласный, превратившись соответственно в “тальянку” и “тальяночку”». Поэтический прием, который за счет происхождения одного слова от другого создает некое двуединство обозначаемых ими понятий, заставляя девушку и гармонику теснить одна другую на узеньких саночках и в читательском сознании, не только абсолютно гипотетичен в данном случае[373], но и сам по себе довольно курьезен, – так же, как за пределами пародии или имитации наивной поэзии была бы курьезна образованная из двух этих слов рифма. Могу лишь предположить, что Б. А. Кац, чьим гипотезам, как правило, свойственна исключительная взвешенность, в данном случае неосознанно перенес на «песенку» собственное наблюдение (из более раннего исследования) над связанным с нею стихотворением «Возможна ли женщине мертвой хвала?..», где в третьей строфе

И прадеда скрипкой гордился твой род,
От шейки ее хорошея,
И ты раскрывала свой аленький рот,
Смеясь, итальянясь, русея…

итальянская скрипка с русской судьбой бросает отсвет на облик героини стихотворения, переход к описанию внешности которой осуществлен за счет многозначности слова «шейка». Смысл из него воистину «торчит в разные стороны»: отсылая к предшествующей строке, он указывает на деталь музыкального инструмента, а предвосхищая следующие – на деталь женского портрета [Кац 1991: 72].

Конечно, русской девушке, метонимически скрещенной с итальянским музыкальным инструментом (скрипкой работы Маджини), могла бы (только могла бы) составить зеркальную пару итальянская девушка в сочетании с чисто русским музыкальным инструментом – «тальяночкой».

Следующим своим шагом Б. А. Кац атрибутирует «тальяночку» поэтическому словарю Есенина. Казалось бы, связать с Шубертом Есенина едва ли проще, чем певицу Бозио, но Б. А. Кац напоминает, что, с одной стороны, у Есенина есть стихи, где присутствуют одновременно тальянка и липа, а с другой – в цикл Шуберта «Зимний путь» (который и в самом деле важен для понимания АГ) входит песня «Липа», ставшая в Германии народной. Отсюда делается вывод: «…санный путь гармоники вслед за Шубертом <…> может прочитываться как метафора творческого пути Есенина <…>, чьи выросшие на национальной почве стихи превращаются в народные песни подобно тому, как это произошло с песнями Шуберта» [Кац 1994: 260][374].

Но даже приняв эти шаткие компаративистские построения, пришлось бы констатировать, что они так и не помогли разрешить исходный вопрос: при чем тут певица Бозио? Попытка извлечь из текста логичное сообщение привела к подмене одних противоречий, тексту имманентных, другими, привнесенными извне. Между тем принципы когерентности нарушаются в АГ не по авторскому недосмотру, а вполне целенаправленно[375]. Посмотрим же, как это происходит.

***

Начальные строфы походят на экспозицию к рассказу из сравнительно недавнего прошлого, заставляя нас предвкушать балладную форму[376]:

1 Жил Александр Герцович,
2 Еврейский музыкант, –
3 Он Шуберта наверчивал,
4 Как чистый бриллиант.

5 И всласть, с утра до вечера,
6 Затверженную[377] вхруст,
7 Одну сонату вечную
8 Играл он наизусть…

Следующая строфа, эквивалентная припеву, условно распадается на две неравные части, из которых первая

9 Что, Александр Герцович,
10 На улице темно?
11 Брось, Александр Сердцевич[378],

представляет собой обращение, исходящее от абстрактного собеседника, чей голос можно отождествить с авторским[379] (но можно представить себе и разноголосую группу, аналог античного хора, в котором одно полухорие произносит стихи 9–10, а второе, с формальной сменой адресата на Александра Сердцевича, – стих 11). Поскольку до этого о герое рассказывалось в третьем лице и, судя по всему, с большой временнóй дистанции, переходом к «припеву» создается эффект апострофы – авторского обращения к персонажу отсутствующему / мертвому как присутствующему / живому. По другой версии, вскользь оброненной Н. Струве, обращение принадлежит беседующему с самим собой герою, который «убеждает себя бросить никчемное свое ремесло» [Струве Н. 1988: 59]. Беседа с самим собой может вестись как про себя, так и вслух; во втором случае метаморфозы, которым подвергается отчество адресата обращения (Сердцевич, Скерцович), могут иронически отражать осознание героем «шизофреничности» своего речевого акта.

Последний стих «припева»

12 Чего там! Все равно!

является, надо полагать, ответной реакцией на предшествующую тираду (адресованную героем самому себе или закулисным автором – своему герою), а не ее продолжением, поскольку императив «Брось» побуждает музыканта к перемене образа действий, тогда как восклицание «Чего там! Все равно!» звучит возражением на этот призыв и отказом ему последовать. Факт отказа подтверждается тем, что при повторном воспроизведении «припева» в финальной строфе его текст варьируется: это подчеркивает, что движение темы осуществляется по спирали, а не по кругу, и второй призыв «бросить» вводит корректировку первого как не давшего результата[380].

Ожидание балладного (романсного) нарратива, заданное первыми двумя строфами и подтвержденное наличием «припева»[381], вызывает в читательской памяти трехчастную композицию с кульминационной второй частью: старое положение дел → поворотное событие → новое положение дел. Среди конвенциональных отклонений от этой стандартной схемы явно не числится то, к которому прибегнул Мандельштам: стихи 13–20, вместо того чтоб возобновить рассказ, прерванный ради «припева», пестреют сменяющимися картинами, по видимости никак не связанными со вступлением, да и друг с другом тоже связанными лишь синтаксически[382], – и на этом основной текст «песенки» внезапно обрывается:

13 Пускай там итальяночка,
14 Покуда снег хрустит,
15 На узеньких на саночках
16 За Шубертом летит –[383]

17 Нам с музыкой-голубою
18 Не страшно умереть,
19 Там хоть[384] вороньей шубою
20 На вешалке висеть…

Всей своей фразеологией процитированные строфы репрезентируют себя в качестве прямой речи, хотя формально таковой не являются – так же, как стихи «припева». Да и слова «Пускай там…» безусловно воспринимаются как продолжение, а не начало высказывания. Таким образом, стихи 13–20 продолжают не авторскую речь начальных строф и не обращение, заключенное в стихах 9–11, но ответную реакцию на это обращение, начинающуюся с восклицания «Чего там! Все равно!». Поэтому в заявлении «Нам с музыкой-голубою / Не страшно умереть» местоимение множественного числа «нам» то ли объясняется вариативностью имени героя, то ли представляет собой обычную риторическую экстраполяцию индивидуального опыта (аналогичную будущему зачину «О, как мы любим лицемерить…»), то ли объединяет субъекта прямой речи «с музыкой-голубою», получающей признак одушевленности. В последнем случае отражение пословицы «Умирать – так с музыкой», подмеченное в этих стихах Омри Роненом [Ronen 1983: 274], решительно искажает ее исходный смысл.