Евгений Сошкин - Гипограмматика. Книга о Мандельштаме

• Название: Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
• Автор: Евгений Сошкин
• Жанр: Языкознание
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-4448-0409-4

В книге израильского филолога предложено целостное описание поэтики Осипа Мандельштама. В рамках этой задачи конкретизируются, развиваются и многократно тестируются теоретические положения, сформулированные адептами интертекстуального метода еще в семидесятых – восьмидесятых годах прошлого века, но до сей поры не нашедшие систематического применения. Итогом этой масштабной работы становится экспликация ряда метанарративов, которые, в свой черед, обнаруживают общую морфологическую основу, сохраняющуюся на всем протяжении зрелого творчества Мандельштама. Важной составляющей исследования является анализ мандельштамовской адресации к живым и мертвым современникам – поэтам и интеллектуалам, среди которых Вячеслав Иванов, Марина Цветаева, Софья Парнок, Андрей Белый, Виктор Шкловский. Книга снабжена подробными указателями.

---

Всей своей фразеологией процитированные строфы репрезентируют себя в качестве прямой речи, хотя формально таковой не являются – так же, как стихи «припева». Да и слова «Пускай там…» безусловно воспринимаются как продолжение, а не начало высказывания. Таким образом, стихи 13–20 продолжают не авторскую речь начальных строф и не обращение, заключенное в стихах 9–11, но ответную реакцию на это обращение, начинающуюся с восклицания «Чего там! Все равно!». Поэтому в заявлении «Нам с музыкой-голубою / Не страшно умереть» местоимение множественного числа «нам» то ли объясняется вариативностью имени героя, то ли представляет собой обычную риторическую экстраполяцию индивидуального опыта (аналогичную будущему зачину «О, как мы любим лицемерить…»), то ли объединяет субъекта прямой речи «с музыкой-голубою», получающей признак одушевленности. В последнем случае отражение пословицы «Умирать – так с музыкой», подмеченное в этих стихах Омри Роненом [Ronen 1983: 274], решительно искажает ее исходный смысл.

Заключительная строфа оставляет нас при всех тех сомнениях, что были внушены третьей строфой, с вариациями здесь повторяемой:

21 Все, Александр Герцович,
22 Заверчено давно,
23 Брось, Александр Скерцович[385],
24 Чего там! Все равно!

Самозабвенное исполнение одной и той же пьесы с утра до вечера изо дня в день требует какой-то бытовой мотивировки. Тут прежде всего напрашивается мысль о пародийно-уничижительном двойнике самого Мандельштама – профессионально невостребованном социальном отщепенце, близком к сумасшествию в своем артистическом эскапизме. Такая интерпретация, во-первых, поддерживается тем, что соната вечная заменяет исполнителю молитву чудную из лермонтовского подтекста[386] (ибо этим соответствием удостоверяется, что музыкант играет сонату именно «в минуту жизни трудную», которая длится изо дня в день), а во-вторых, удачно сочетается с разноречивыми свидетельствами о прототипе героя – соседе Мандельштамов, игравшем за стеной[387]: зеркальность обнажается благодаря симметричному расположению двух фигур по разные стороны от тонкой стены.

Но сквозь эту версию просвечивает и другая – версия об уличном музыканте, получившая разработку у Б. А. Каца (хотя и в совершенно иной, чисто умозрительной плоскости: как модель возвращения героя в лоно еврейской народной музыки). В самом деле, «еврейский музыкант» – понятие, вовсе не тождественное такому, как «музыкант-еврей», и не подобное такому, как «английский музыкант» или «еврейский композитор». Еврейский музыкант – это не виртуоз, играющий Шуберта, но уличный или наемный исполнитель народной музыки, в основном ритуально-сопроводительного назначения. Его инструмент – не фортепиано, для которого написаны шубертовские сонаты и песни, а, разумеется, скрипка[388].

Оба эти варианта прочтения сливаются в двусмысленной реплике: «Что, Александр Герцович, / На улице темно?» – чей адресат может находиться как посреди темной улицы, так и в освещенном помещении, за окнами которого, на улице, стемнело[389]. Постановка фразы указывает скорее на этот второй смысл, вытесняющий гипотезу об уличном музыканте из реального плана стихотворения в область нереализованных сюжетных потенций[390]. О том же свидетельствует и дальнейшее: «Пускай там итальяночка, / Покуда снег хрустит, / На узеньких на саночках / За Шубертом летит». Хотя речевой оборот «пускай там» означает то же, что «пускай себе», однако то самое обстоятельство, пренебречь которым этот оборот призывает, неизбежно присваивает входящей в его состав частице «там» еще и автономное значение местоименного наречия («там» в качестве пространственной категории[391]): «там» (‘не здесь’) означает морозную ночь, тогда как подразумеваемое «здесь» относится, наоборот, к убежищу от ночного холода.

Итак, здесь, в помещении, музыкант играет любимую пьесу, что является частным случаем «наверчивания» Шуберта и вместе с тем единственным форматом такого «наверчивания», доступным Александру Герцовичу; тем самым он совершает действие, метафорически наделяемое круговым направлением, причем делает это неспешно (о неспешности свидетельствуют и ювелирность исполнения – «как чистый бриллиант», и самозабвенность исполнителя – «всласть с утра до вечера», и неизменность исполняемого – «одну сонату вечную»)[392]. И наоборот – там, снаружи, совершается стремительное (за счет узости саночек и за счет глагола летит) движение на открытой местности (ведь «покуда снег хрустит», полет саночек не встречает препятствий). Имя Шуберта при его повторном синекдохическом использовании приобретает оттенок персонификации; более того, формально Шуберт может обозначать в 16-м стихе как музыку Шуберта (будь то «одна соната вечная», любая другая шубертовская мелодия или творческое наследие Шуберта как некая абстракция), так и самого композитора. Но практически все эти нюансы второстепенны по отношению к референциальной тождественности двух одинаковых слов (особенно имен собственных, исключающих омонимию), автоматически имеющей силу при отсутствии дополнительной информации. Ввиду этого Шуберт-II по своему значению должен быть абсолютно тождествен Шуберту-I. Но может ли один и тот же объект участвовать в двух синхронных процессах, чьи характеристики (по типу окружающего пространства, скорости и траектории движения) находятся в дополнительной дистрибуции?

Полет на саночках за Шубертом подразумевает одну из четырех возможностей: (1) перманентное следование за объектом с его же (высокой) скоростью без намерения сократить дистанцию; (2) преследование объекта с целью настичь его; (3) стремительное движение вслед за Шубертом по направлению к общей с Шубертом участи или цели; (4) стремительное движение туда, где Шуберт уже находится, с намерением Шубертом завладеть. Последняя версия нейтрализует непонятное раздвоение Шуберта: можно вообразить себе особу, которая устремляется к музыканту, чтобы отнять у него Шуберта. В этом случае вопрос, поставленный Б. А. Кацем [1994: 252]: зачем герою предлагается бросить играть Шуберта (при условии, что ему предлагается именно это[393]), если «с музыкой-голубою не страшно умереть»?[394] – имеет абстрактный, но вместе с тем четкий ответ: затем что смерть ему грозит из-за отказа расстаться с Шубертом.

Однако версии (3) и (4) подлежат рассмотрению лишь в том случае, если слово «покуда» в стихе 14 есть наречие, означающее «в то время как»; если же это – союз, постулирующий зависимость между ездой на саночках и хрустом снега как ее необходимым условием («Покуда снег хрустит» ~ ‘до тех пор, пока снег благодаря морозу пригоден для санной езды’), то обе версии отпадают, ибо такая зависимость предполагает, что «полет» не имеет конечного пункта и продлится столько времени, сколько позволит погода.

Денотация узеньких саночек раскрывается благодаря финским воспоминаниям в «Шуме времени»[395]:

…гости – армейские любители пунша и хороших саночек <…> Где-то в кондитерской Фацера <…> за синими окнами санный скрип и беготня бубенчиков… Вытряхнувшись прямо из резвых, узких санок в теплый пар сдобной финской кофейной, был я свидетелем нескромного спора отчаянной барышни с армейским поручиком – носит ли он корсет, и помню, как он божился и предлагал сквозь мундир прощупать свои ребра. Быстрые санки, пунш, карты, картонная шведская крепость, шведская речь, военная музыка – голубым пуншевым огоньком уплывал выборгский угар (II, 221).

В стихотворении стремительность и узость санной упряжки, равно как и нагнетение деминутивов, должны подчеркнуть миниатюрность итальяночки (так же, как в «Шуме времени» аналогичные детали подчеркивали – по смежности – стройность поручиковой фигуры). Но сами по себе узенькие саночки автоматически подсказывают читателю другой образ – детских санок для катания со снежной горки. По горизонтали такие санки движутся (да и то не «летят»), только если кто-то тянет их за собой, что делает этот образ несовместимым с «полетом» в горизонтальной плоскости, который подразумевают все четыре вышеперечисленных версии движения за Шубертом. Однако, с одной стороны, версия (3) в принципе согласуется и с низвержением, а с другой – несовместимость горизонтального движения детских санок с идеей «полета» нарушается очень влиятельным прецедентом такого совмещения – быстрым горизонтальным движением санок Кая, привязанных к большим саням Снежной королевы. Применительно к версии (3) эта ассоциация даже напрашивается из-за парономазии Шуберт/шуба, – вспомним навязчивый мотив шубы, облекающей королеву-похитительницу[396].