Сергей Лишаев - Эстетика Другого

• Название: Эстетика Другого
• Автор: Сергей Лишаев
• Жанр: Философия

В монографии ставится ряд существенных для философской эстетики вопросов. Что мы чувствуем, когда чувствуем что-то особенное, Другое? Что происходит с нами в момент, когда мы как-то по-особому расположены? Что это за расположения? Если расположения отличны друг от друга, то чем? И, наконец, каковы онтологические предпосылки, делающие такие расположения возможными? Соглашаясь с тем, что нынешняя эстетика оторвалась от жизни, автор видит выход в создании эстетики как ветви онтологии, как аналитики чувственных данностей, субъективные и объективные моменты которых не изначальны, а обнаруживаются в стадии рефлексии над эстетической ситуацией. «Эстетику Другого» можно определить как попытку дать развернутый ответ на эти непростые вопросы. В книге разрабатывается концептуальный аппарат феноменологии эстетических расположений и дается аналитическое описание феноменов, которые еще не получили углубленной философско-эстетической проработки; среди них: «ветхое», «юное», «мимолетное», «затерянное», «маленькое», «ужасное», «страшное», «тоскливое», «скучное», «безобразное» и др.

Книга предназначена для всех, интересующихся проблемами эстетики, онтологии, философской антропологии.

---

В качестве иллюстрации страха перед мертвым телом приведем отрывок из замечательного рассказа В. Бианки «Уммб!», в котором речь идет среди прочего о том, что случилось с рассказчиком во время вынужденного

ночного соседства с утопленником. Мертвеца караулит суеверный старик Спирька и молодой человек, герой автобиографического рассказа: «...«Он» (мертвец. — С. Л.) лежит тут совсем близко, свет от нашего костерка до него достигает. Мы у леса, «он» на песке между нами и морем. Рогожами прикрыт. Лежит, молчит, не шевелится, — кажется, чего спокойнее? А вот не только Спирьке — и мне страшно. Оба к «нему» сидим вполоборота — спиной боимся повернуться. Оба нет-нет да и покосимся на «него» одним глазом. Я-то, конечно, знаю, что со смертью все кончается, мертвый не встанет и ничего плохого сделать тебе не может. А все-таки твердой уверенности, чувствую, во мне нет: вдруг да случится что-нибудь такое страшное? А что — и сам не знаю. <...> ...Я действительно побаивался, а чего — и сам не знал. Я же не семинарист, не верю ни в ведьм, ни в колдовство, ни в разных там виев, ни в восстающих из гроба покойников и стучащихся в окно утопленников. <...> И в распухнувшее тело / Раки черные впились... — вспомнились мне вдруг с детства знакомые строчки, и все тело сразу покрылось «гусиной кожей». «Фу ты, чтоб тебя! — подумал я. — Лучше совсем об этом не думать. Потом разберусь, откуда все-таки этот страх? Днем же не трушу»[239].

Страх перед покойником молодого Бианки (а герой рассказа автобиографичен) — это страх перед неведомым «существом», пред чем-то Чужим, Чуждым, что находится, присутствует с ним рядом. Важно при этом отметить, что покойник прикрыт рогожей и его распухшее, обезображенное водой тело сторожа видеть не могут. Дело, стало быть, в данном случае не в отталкивающем облике утопленника, а в этой его «чуждости», инаковости, пробуждающей глубоко сидящий в рассказчике страх перед Чужим, неведомым (а предельно чужое — есть Небытие), вышедший в ситуации соседств а с мертвым телом на поверхность душевной жизни. Зародившийся в его душе страх наполнил народные поверия о покойниках такой «силой», что у героя рассказа вдруг исчезла уверенность, «что он не встанет»[240]. В расположении страха покойник — это тот, кто беспокоен, тот, кто может встать. Разумеется, страх перед покойником лишь возможность, которая может реализоваться, а может и не реализоваться в той или иной конкретной ситуации, присутствие мертвого тела — это не более чем преэстетическое условие зарождения чувства страха.

3. Наконец, преэстетически страшным может быть и такого рода предметность, которая соотносима с опытом безобразного и, соответственно, с безобразным «на вид». Если преэстетически безобразный предмет не статичен, если он движется «по направлению к человеку» или воспринимается как способный коснуться его, то такой предмет часто оказываются еще и преэстетически страшными.

И в онтологической основе безобразного, и в основе страшного расположения — данность Другого как Небытия, локализованная в некотором особом сущем, что уже само по себе указывает на возможность того, что размыкание Присутствия на Небытие может быть реализовано и в форме отвращения-от (чувство безобразного), и в форме бегства-от (чувство страха) чего-то угрожающего. Без-образное «нечто» соединенное с образом — суть неопределенное и непонятное, а потому встреча с подобным может вызвать и чувство отвращения, и чувство страха [241].

Приложение 5. В. С. Соловьев о соотношении космологического и эстетического критерия в оценке природных форм (к разделу 1.1.)

Для В. С. Соловьева вопрос, который был нами затронут, имел принципиальное значение, поскольку, встав на эволюционную точку зрения и связав красоту с воплощением идеи, с постепенным совершенствованием форм существования, отпавшего от Истины мироздания, он непременно должен был дать объяснение несовпадению космогонического критерия красоты с собственное эстетическим ее критерием. По Соловьеву, чем выше «ступень бытия», на которую возведена «стихийная основа вселенной», тем выше на этой ступени способность вещей к движению в противоположных направлениях: «к более полному и глубокому подчинению идеальному началу космоса» или к «сопротивлению идеальному началу, с возможностью притом осуществлять это сопротивление на более сложном и значительном материале»[242]. Именно этим, по Соловьеву, объясняется отсутствие «положительного безобразия» в неорганическом и растительном мире. «Красота живых (органических) существ выше, но вместе с тем и реже красоты неодушевленной природы; мы знаем, что и положительное безобразие начинается только там, где начинается жизнь. Пассивная жизнь растений представляет еще мало сопротивления идеальному началу, которое и воплощается здесь в красоте чистых и ясных, но малосодержательных форм. Окаменевшее в минеральном и дремлющее в растительном царстве хаотическое начало впервые пробуждается в душе и жизни животных к деятельному самоутверждению и противопоставляет свою внутреннюю ненасытность объективной идее совершенного организма» [243].

Не вдаваясь в критический анализ метафизического объяснения рассматриваемой нами неравномерности, заметим лишь, что вся логика системы «эволюционного всеединства» подталкивала Владимира Сергеевича к тому, чтобы признать более сложные формы организации сущего также и более совершенными в эстетическом отношении. При этом ему приходилось объяснять возможность существования эволюционно более высоких, но эстетически отталкивающих форм сущего (червяк эволюционно выше розы и тем более — алмаза). Трактовка прекрасного как объективного в своей основе феномена (предметы сами по себе прекрасны или безобразны, наши эстетические чувства есть лишь результат их воздействия на человека) приводит Соловьева к тому, что самый прекрасный цветок оказывается менее прекрасным, чем прекрасный человек, и, соответственно, самое безобразное животное оказывается менее безобразным, чем безобразный человек. Однако эти необходимо вытекающие из принятых философом посылок выводы противоречат нашему опыту; всякий согласится с тем, что по своей эстетической интенсивности переживание, сопровождающее созерцание звездного неба, солнечного заката, горных вершин, хризантемы не уступает акту созерцания прекрасного человеческого образа.

Соловьев, по сути, релятивизирует эстетический опыт, поскольку рассматривает каждый эстетически значимый предмет в условной, эволюционной перспективе. Все наличные предметы пока что не совершенны; по логике, исходящей из космологического и связанного с ним эстетического совершенства вещей, все сущее только более или менее прекрасно или безобразно. Нет предметов безусловно безобразных и безусловно прекрасных, ибо первое есть абсолютно хаотическое состояние вселенной, а второе (абсолютно совершенное ее состояние) — последняя цель, которую «становящийся абсолют» еще не достиг. Следовательно, нет ничего совершенно прекрасного и безобразного ни в природе, ни в нашем эстетическом опыте. Все только относительно прекрасно или безобразно (в скобках заметим, что эстетика Соловьева ограничена категориями «прекрасного» и «безобразного» и за их пределы не выходит), что противоречит нашему эстетическому опыту (если что-то прекрасно, то «более прекрасного» и представить невозможно, а если возможно, тогда названное прекрасным — не прекрасно, но лишь более или менее «красиво»). Соловьев утверждает, что «алмаз есть в своем роде совершенный предмет, ибо нигде такая сила сопротивления или непроницаемости не соединяется с такой светозарностью, нигде не встречается такая яркая и тонкая игра света в таком твердом теле» [244]. Алмаз, по Соловьеву, совершенен одновременно и минералогически и собственно эстетически, но это «совершенство» алмаза есть для Соловьева не эстетический феномен, в самом себе имеющий свое основание, а потому ни с чем не сравнимый, но лишь «совершенный минерал,», который и по «общеидеальному критерию» («наибольшая самостоятельность частей при наибольшем единстве целого») и по «специально-эстетическому» критерию («наиболее законченное и многостороннее воплощение идеального момента в данном материале») будет с необходимостью превзойден «совершенным растением»[245]. Следовательно, если последовательно придерживаться избранной русским мыслителем позиции, то придется, по сути дела, исключить саму возможность присутствия в мире чего-либо эстетически совершенного до наступления Царствия Божия: все эстетически «совершенное»— совершенно лишь в своем роде, то есть относительно совершенно и относительно же несовершенно. Так, Соловьев-метафизик, Соловьев религиозный философ побеждает Соловьева-поэта, заставляя его во имя чае-мой, безусловной Красоты преображенного, софийного космоса отрицать безусловное в актуальном эстетическом опыте человека, занимая в данном вопросе релятивистскую позицию. Совершенная красота есть не более чем задача, стоящая перед человеком и человечеством, задача, которая на сегодняшний день не решена не только природой, но и искусством. Объективно-космологическое понимание красоты приводит Соловьева к отрицанию возможности встречи с Другим, с Иным, с безусловным в эстетическом переживании и снижает онтологический статус эстетического опыта.