Сергей Лишаев - Эстетика Другого

• Название: Эстетика Другого
• Автор: Сергей Лишаев
• Жанр: Философия

В монографии ставится ряд существенных для философской эстетики вопросов. Что мы чувствуем, когда чувствуем что-то особенное, Другое? Что происходит с нами в момент, когда мы как-то по-особому расположены? Что это за расположения? Если расположения отличны друг от друга, то чем? И, наконец, каковы онтологические предпосылки, делающие такие расположения возможными? Соглашаясь с тем, что нынешняя эстетика оторвалась от жизни, автор видит выход в создании эстетики как ветви онтологии, как аналитики чувственных данностей, субъективные и объективные моменты которых не изначальны, а обнаруживаются в стадии рефлексии над эстетической ситуацией. «Эстетику Другого» можно определить как попытку дать развернутый ответ на эти непростые вопросы. В книге разрабатывается концептуальный аппарат феноменологии эстетических расположений и дается аналитическое описание феноменов, которые еще не получили углубленной философско-эстетической проработки; среди них: «ветхое», «юное», «мимолетное», «затерянное», «маленькое», «ужасное», «страшное», «тоскливое», «скучное», «безобразное» и др.

Книга предназначена для всех, интересующихся проблемами эстетики, онтологии, философской антропологии.

---

Стремление В. Соловьева мыслить эстетическое «объективно», как красоту и безобразие самих вещей, исключает возможность введения в поле зрения эстетики событийности эстетического, той событийности, которая могла бы вывести философскую мысль за рамки противопоставления объективной и субъективной эстетики, связав в одном-едином событии-расположении и субъект с его эстетическим чувством, и объект с объективно присущей ему формой, структурой[246]. В этом последнем случае философское внимание могло бы быть сфокусировано на собственно эстетическом феномене, а не на космологическом весе вещей, который определяется отнюдь не непосредственно эстетически, но рационально-теоретически, в отвлечении от эстетического опыта. Соловьев же, хотя и сознает нетождественность эстетического и космологического критерия (слишком очевидны и недвусмысленны здесь свидетельства самого эстетического переживания), но, приняв космологический критерий в качестве исходного принципа рассмотрения и изложения своих эстетических воззрений, он по необходимости выстраивает эстетические феномены в виде иерархической лестницы форм, ведущей от красоты в неорганическом мире к красоте в мире растительном и животном с соответствующей иерархией животной красоты, которая завершается в прекраснейшей из природных форм — человеке. Но на этом иерархическое восхождение не заканчивается; оно продолжается в создании прекрасных произведений искусства, а также и в творчестве все более совершенных форм человеческой жизни (это высшее искусство Соловьев, как известно, называл теургией).

Приложение 6. «Ужасное» в истории эстетической мысли: краткий экскурс (к разделу 1.2.)

В отличие от категорий прекрасного, возвышенного, безобразного ужасное не привлекало к себе внимания классической эстетики, не становилась предметом специальных исследований. Общие причины такого небрежения ужасным мы уже в свое время отмечали: это эссенциализм классической эстетики с ее ориентацией на прекрасное как на совершенную, гармоничную форму, а отсюда — созерцательность классической эстетики, ее «искусствоцентризм» и сосредоточенность на том, что мы назвали эстетикой утверждения.

И все же был в истории европейской эстетики период, когда философы проявили интерес к этим деструктивным феноменам человеческого бытия. Наибольший интерес к ужасу и страху проявили философы восемнадцатого века, а всего более — сенсуалисты Альбиона (Аддисон, Джерард, Джон Деннис, Джон Бейли, Генри Хоум и в особенности — Эдмунд Бёрк). Правда, и здесь интерес был направлен не прямо на ужасное (страшное[247]), а на категорию возвышенного, внимание к которой питала полемика просветителей с эстетическими принципами классицизма; интерес к возвышенному сохранили и романтики. В их сознании возвышенное сближалось с прекрасным, так что различие между этими «высокими» и «тонкими» чувствами постепенно стиралась и «красота все чаще стала сливаться с понятиями необычного, чудесного, исключительного и возвышенного»[248].

Акцентирование внимания на возвышенном, хотя и не означало разрыва с классической эстетикой, но было серьезной новацией, создававшей почву для ее трансформации в эстетику неклассическую. «Сначала о возвышенном, следуя Псевдо-Лонгину, писали только применительно к области поэтики и риторики. Но в 18 веке, особенно во второй его половине, этой категорией действительно стали интересоваться, пожалуй больше, чем категорией прекрасного, и это был знак приближения эпохи романтизма, которая само прекрасное расширяет до возвышенного и даже подчиняет его «возвышенности». Будет подорвано убеждение в том, что искусство должно создавать собственно прекрасное и только его (придет и такое время, когда поймут, что и безобразное не только может, но и должно быть предметом искусства, хотя оно иногда бывало им и прежде)»[249]. Ж.-Ф. Лиотар справедливо указывал, что именно в связи с возвышенным «была разыграна и утрачена классическая поэтика, именно в связи с этим именем заявила о своих критических правах на искусство эстетика, а романтизм, то есть современность торжествовала свою победу»[250].

Наибольшее внимание к страху и ужасу как аффективной основе возвышенного уделял Э. Бёрк. Это, отчасти, может быть объяснено тем, что он решительнее других английских мыслителей отошёл от рассмотрения эстетических феноменов в пространстве искусства.

Бёрк последовательнее других английских эстетиков отстаивал принципы сенсуализма и эмпиризма, стремясь построить эстетическую теорию на основе анализа аффектов и их физиологической основы. Радикальный сенсуализм Бёрка освободил его от многих традиционных для эстетики того времени стереотипов, которые прочно увязывали искусство с чувством удовольствия от созерцания совершенной формы. В результате аффективная эстетика Бёрка выводит возвышенное (как и эстетику в целом) из-под колпака искусства. Псевдо-Лонгин, введший в ментальное пространство европейской культуры понятие возвышенного, как известно, писал не трактат по эстетике, а наставление для ораторов, то есть учил искусству речи, пытался определить источники достижения «эффекта возвышенного» в ораторском этосе, в способе построения речи: в выборе слов, тропов, в тональности их произнесения, в композиции выступления. Бёрк же начинает свое исследование идей прекрасного и возвышенного с того, что прекрасно и возвышенно в жизни и только потом — в искусстве[251].

Следование принципам локковского сенсуализма в сфере эстетики вызвало как промахи, так и, что важнее для нас, достижения в разработке нового, оригинального подхода к анализу возвышенного. Большую часть аффектов Бёрк делит на аффекты общения и самосохранения, аффекты самосохранения зависят от неудовольствия и опасности. По Бёрку, чувство возвышенного связано с аффектом самосохранения (аффектом наиболее могущественным и действенным), в основе возвышенного лежит ужас: «Все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного...»[252]. Но в то же время — на это важно обратить внимание — в центре внимания Бёрка находится не ужас сам по себе, не «идея ужаса», а идея «возвышенного». Хотя в основе возвышенного и лежит нечто ужасное, но чувство возвышенного — по Бёрку — не есть чувство ужасного (Horror, Terror), возвышенное (Sublime) связано с восторгом (Delight) и изумлением (Astonishment) как с теми эмоциями, которые знаменуют собой не сам по себе ужас, а освобождение от него, снятие «ужасного»: «Когда опасность или боль слишком близки, они не способны вызвать восторг и просто ужасны: но на определенном расстоянии и с некоторым смягчением они могут вызывать — и вызывают — восторг...[253]» По сути дела речь идет о чувстве облегчения, освобождения от чего-то угрожающего, об ужасном, которое не грозит, о «снятом» ужасе[254]. Восторг рождается на границе ужасного как выраженный в непроизвольной эмоциональной реакции эффект освобождения от опасности и связанного с ней ужаса (страха). Таким образом, ужасное интересует Бёрка не само по себе, а как то, без чего нет «восторга», «изумления», нет самой «идеи возвышенного».

Программный эмпиризм и сенсуализм Бёрка, позволивший ему ввести в эстетику феномены ужаса и страха (в контексте анализа идеи возвышенного), не позволил дать углубленный философский анализ оснований чувства возвышенного; встав на позиции сенсуализма Бёрк редуцировал противоречивый опыт возвышенного с его ужасом и восторгом к физиологическим реакциям человеческого организма, которые неминуемо, по его мнению, возникают в той ситуации, которая была описана им в качестве ситуации рождения возвышенного чувства (опасность и ее отдаление от индивида, освобождение от опасности).

У Бёрка мы находим богатый эмпирический материал в плане того, что мы называем преэстетически страшными и преэстетически ужасными вещами (сам Бёрк не различает страх и ужас как особые феномены), поскольку для него описание подобного рода вещей и состояний означало выявление тех объективных условий, соприкосновение с которыми вызывают в человеке чувство возвышенного, а поскольку таковым является все, что может испугать человека, то мы находим подробное описание всего, что может (преэстетически) страшить или ужасать человека.

По Бёрку, страх и ужас вызывают «тьма и неизвестность», «неопределенность», «бесконечность», все огромное и мощное, все опасное. Он анализирует свет, цвет, прерывистость (света, звука) и даже запах на предмет выявления того, каким образом через восприятие света, цвета, звука, запаха в душу человека может войти «страх и ужас» и, соответственно, следующее за этими аффектами возвышенное. К сожалению, здесь мы не можем подробнее входить описание и анализ преэстетически страшного у Бёрка и ограничимся лишь указанием на ту работу, которая была проделана английским философом.