Игорь Смирнов - Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015

• Название: Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015
• Автор: Игорь Смирнов
• Жанр: Культурология
• Год: 2015

Подборка около 60 статей написанных с 1997 по 2015 гг

Игорь Павлович Смирнов (р. 1941) — филолог, писатель, автор многочисленных работ по истории и теории литературы, культурной антропологии, политической философии. Закончил филологический факультет ЛГУ, с 1966 по 1979 год — научный сотрудник Института русской литературы АН СССР, в 1981 году переехал в ФРГ, с 1982 года — профессор Констанцского университета (Германия). Живет в Констанце (Германия) и Санкт-Петербурге.

---

Так же как каждый член социума хотя бы отчасти деперсонализован, он отчасти и испытывает стресс при отправлении своих публичных обязанностей, коль скоро все мы смертны и, стало быть, привносим в “need to belong” некую шаткость, какое-то несовершенство. Напряженность возрастает, если нам приходится выступать в социальном обличье за горизонтом наших автоматизированных ожиданий, то есть там, где нас подстерегает и вообще жизненный финал. В случае биофобии опасения сорвать постановку социального спектакля делаются экстраординарными. Они, однако, могут служить не только поводом для воздержания от действий, для инкапсюляции, но и стимулом для столь же экстраординарного выхода из интровертированного социального страха в творческую активность, соперничающую с поведением по обычаю и мышлением в согласии с доксой. Creatio ex nihilo попирает смерть смертью же, удваивает самоотрицание субъекта, водружающего тем самым на месте своей биофобии конструктивную некрофилию, которая позволяет ему сопротивляться ближним другим — живущим по социальному договору — и сопереживать самым дальним другим — навсегда покинувшим нас.

Надо думать, что превозмогание социального страха первостепенно важно для формирования психики с эстетической установкой. Завистник, сублимировавший свои низкие поползновения, превращается в философа, посторонний обществу может возвыситься до художника. Остранняя мир, искусство видит его (если генерализовать теорию формалистов) из-за бытийного предела: оно приходит к нам с того света (подобно ценностям, добываемым героем волшебной сказки) — оттуда, откуда только и допустимо возводить новый мир. Так, автор художественного нарратива ведет повествование, зная его финал (промежуточный или полный), потому что занимает позицию по ту сторону изображаемой реальности (“вненаходим”, по терминологии Михаила Бахтина). Дальнейшее аргументативное раскрытие той психической конституции, которой наделена художественно одаренная (“орфическая”) личность, не входит в мою задачу, но вот что следует хотя бы бегло заметить, завершая эту статью. Как и интровертная социофобия, экстравертная бывает не только пассивной, но и исторически-созидательной, находя себе воплощение в сциентизме. Вторя приспособленчеству, наука обязывает своих творцов к отречению от себя. Но самость жертвуется здесь не доксе, не коллективной предвзятости, а объективному положению вещей. Ученый извлекает из них прежде не бывалое знание в той мере, в какой объясняет их внутреннее устройство, их тайну, скрытую для взгляда извне, для мнения — достаточного в себе, самодовольного, не выдерживающего, несмотря на всю свою овеществленность, проверки историей. Научные нововведения колеблют доксу, однако без труда усваиваются-узурпируются ею, коль скоро претендуют в своей бессубъектности на то, чтобы стать социально валидными. Наука нередко сокращает находящиeся в ее распоряжении гносеологические возможности, угождая социостазу (не буду далеко ходить за примером и отошлю читателей к упомянутому только что лечебному подступу к социофобии). Впрочем, и искусству постоянно угрожает опасность тривиализации, доксального опошления.

Я начал эту статью с утверждения, что все человеческие качества обратимы. Добавлю теперь сюда, что обратима и сама эта обратимость. Творчество есть движение сублимированной эмоциональности навстречу к рационально-логическому началу в человеке, обогащение сознания снятым аффектом.

Грядущий хлам. Десять тезисов к проблеме «китч и киноискусство 1920–1940-х годов»

Опубликовано в журнале:Неприкосновенный запас 2012, 6(86)

Грядущий хлам. Десять тезисов к проблеме «китч и киноискусство 1920–1940-х годов»[1]

Как и многие другие теоретические инструменты, посредством которых познается культурная деятельность, китч – в равной мере и полезно-необходимое, и крайне неотчетливое понятие[2]. Экспликации этого понятия расходятся в научной и философской литературе в прямо противоположные стороны. Если Эрнст Блох подразумевал под ним воплощение народной грезы (Wunschtraum) об ином, нежели непосредственно переживаемый, мире[3], то Теодор Адорно критиковал китч как продукт индустриализованной культуры, адресованной к массовому потребителю и потому регрессирующей в примитивизм[4]. Если для Курта Глазера рассадником китча был постсимволистский авангард (дадаизм, кубизм), показавший, что у качественных суждений о художественном произведении нет строгих критериев (подобных математическим доказательствам)[5], то Клемент Гринберг отвел отрицательную оценку от авангардистской практики и перенес ее на тоталитарное изобразительное искусство – подражательное, как он считал, по своей природе, усваиваемое без тех рефлексивных усилий, которых требует восприятие живописи, борющейся за автономию[6].

Взаимоисключающие толкования китча далеко не исчерпываются приведенными примерами, но и их достаточно для того, чтобы заключить, что в данном случае мы имеем дело не с нейтральной, а с идеологически нагруженной концептуализацией культурного производства, зависящей от личной позиции, которую тот или иной теоретик занимает в сражении старого и нового – в духовной истории. Начиная с Карла Розенкранца эстетика (развивавшаяся в русле позднего гегельянства) вырабатывает представление об оборотной стороне возвышенного, которое может и означать признание величия за объектом, и вызывать у субъекта неверие в собственные силы, порождающее «негативно-прекрасное»[7]. Именно здесь, в эстетике «безобразного», берет свой исток идея китча, несущая в себе отрицательный аксеологический заряд, отсылающая к тому, что противоположно «подлинному» творчеству, нацеливаемая чаще всего на компрометированиe каких-либо художественных явлений, но превращающаяся иногда в орудие протеста против самодовлеющего искусства и культуры экспертов.

Вряд ли когда-нибудь удастся полностью освободить понятие китчa от оценочности, но можно попробовать по меньшей мере ослабить ее. Чтобы выполнить такую программу-минимум, следует придать китчу смысловую многомерность. Чем уже по семантическому содержанию некое определение, тем соблазнительнее оперировать им для опровержения одних парадигм, сложившихся в историческом процессе, и для утверждения и защиты других. Между тем, распространение китча не приурочено в культуре Нового времени (от барокко до наших дней) лишь к отдельным ее периодам и сопровождает сплошь всю ее эволюцию. (Так, говоря о России, можно назвать: барочный лубок; приключенчески-развлекательная повесть Матвея Комарова о Ваньке Каине в XVIII веке; проза Карлгофа и поэзия Бенедиктова на исходе романтизма; «Что делать?» Чернышевского в эпоху реализма-позитивизма; киномелодрама символистской поры; все тот же Ванька Каин, но на сей раз в стихотворно-футуристической версии Крученых; мазохистские идиллии соцреализма вроде павленковского «Счастья» или постмодернистский производственный роман Баяна Ширянова «Низший пилотаж» об изготовлении первитина.) Китч накапливает, таким образом, свойственные ему признаки. Даже если не все они попадут в поле зрения исследователя, намерение осветить китч с разных сторон будет в принципе соответствовать самому явлению, вовсе не однозначно застылому, динамичному, способному изменять свое бытование.

Пытаясь решить так поставленную задачу, я пойду опытным путем – от материала, которым послужит авангардистская и тоталитарная кинематография. Уже в 1908 году Корней Чуковский опознал в популярности фильма победу, одержанную массово-низовой культурой в ее соревновании с высокой[8]. Разумеется, даже раннее искусство фильма, не говоря о позднейшем – с его экспериментаторством и интеллектуализмом, – непозволительно сводить целиком к китчу, хотя бы это уравнивание нашло многочисленных сторонников, в том числе и среди киномастеров, таких, например, как Фриц Ланг[9]. И все же нельзя отрицать того факта, что кинематография, конкурируя с вековечным искусством, предоставила китчу до того небывалые медиальные возможности воздействия на пользователей культуры, вне зависимости от их образовательного ценза и общественного положения. В известном смысле нарождавшееся кинотворчество – в силу своего синтетизма – суммировало в себе ту многопризнаковость, которую китч получил по ходу истории. Эта изначальная связь с китчем остается ощутимой и в дальнейшем развитии фильма, в какие бы фазы оно ни вступало.

«Призрак бродит по Европе», 1923.Фильм Владимира Гардина, режиссера, добившегося известности еще до революции, объединяет актуальную тематику социального переворота с характерным для символистского кино размещением действия в двух мирах – социофизическом и инобытийном, воплощенном в кошмарах, преследующих сходящего с ума императора некой условной страны[10]. Отсылки к революционным событиям, потрясшим Европу после Первой мировой войны, выполнены здесь в аллюзивной технике: так, в безумии правителя и в его эстетизме можно усмотреть намек на Людвига II Баварского и – при дальнейшем развитии этой ассоциации – на возникновение в Мюнхене в 1918 году кратковременной советской республики. Знаменитая фраза из «Коммунистического манифеста», вынесенная в заголовок кинопроизведения, становится крайне двусмысленной, будучи сопряженной, с одной стороны, с народным мятежом, а с другой, – с болезненной фантазией тирана. Картина Гардина изобилует без труда разгадываемыми обращениями к художественной традиции: помимо мотивов Эдгара Алана По («Маска красной смерти»), составивших сюжетную основу фильма, сюда входят реминисценции из «Собора Парижской Богоматери» (юная пейзанка с козочкой), из киноленты Евгения Бауэра «Умирающий лебедь», вышедшей на экраны в 1916 году (руки, которые император видит в страшном сне) и так далее. Материальная среда, отраженная в фильме, эстетизирована и тогда, когда в ней действуют власть имущие (реквизит императорского дворца), и тогда, когда она являет собой природное пространство, в котором обитает простой люд (горы, водопад, море).