Игорь Смирнов - Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015

• Название: Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015
• Автор: Игорь Смирнов
• Жанр: Культурология
• Год: 2015

Подборка около 60 статей написанных с 1997 по 2015 гг

Игорь Павлович Смирнов (р. 1941) — филолог, писатель, автор многочисленных работ по истории и теории литературы, культурной антропологии, политической философии. Закончил филологический факультет ЛГУ, с 1966 по 1979 год — научный сотрудник Института русской литературы АН СССР, в 1981 году переехал в ФРГ, с 1982 года — профессор Констанцского университета (Германия). Живет в Констанце (Германия) и Санкт-Петербурге.

---

«Призрак бродит по Европе», 1923.Фильм Владимира Гардина, режиссера, добившегося известности еще до революции, объединяет актуальную тематику социального переворота с характерным для символистского кино размещением действия в двух мирах – социофизическом и инобытийном, воплощенном в кошмарах, преследующих сходящего с ума императора некой условной страны[10]. Отсылки к революционным событиям, потрясшим Европу после Первой мировой войны, выполнены здесь в аллюзивной технике: так, в безумии правителя и в его эстетизме можно усмотреть намек на Людвига II Баварского и – при дальнейшем развитии этой ассоциации – на возникновение в Мюнхене в 1918 году кратковременной советской республики. Знаменитая фраза из «Коммунистического манифеста», вынесенная в заголовок кинопроизведения, становится крайне двусмысленной, будучи сопряженной, с одной стороны, с народным мятежом, а с другой, – с болезненной фантазией тирана. Картина Гардина изобилует без труда разгадываемыми обращениями к художественной традиции: помимо мотивов Эдгара Алана По («Маска красной смерти»), составивших сюжетную основу фильма, сюда входят реминисценции из «Собора Парижской Богоматери» (юная пейзанка с козочкой), из киноленты Евгения Бауэра «Умирающий лебедь», вышедшей на экраны в 1916 году (руки, которые император видит в страшном сне) и так далее. Материальная среда, отраженная в фильме, эстетизирована и тогда, когда в ней действуют власть имущие (реквизит императорского дворца), и тогда, когда она являет собой природное пространство, в котором обитает простой люд (горы, водопад, море).

«Призрак…» явно выпадает из достигшей господства в 1920-е годы авангардистской культуры, выступает в ней реликтом отжившего символизма и тем самым как будто вполне отвечает тому мнению, согласно которому, китч анахронистичен, запоздало неуместен в поступательном времени[11]. Однако «единовременность разновременного» (Райнхарт Козеллек) отнюдь не всегда результируется в китче (в этот разряд никак нельзя зачислить, скажем, поздние сочинения Льва Толстого, писавшиеся после того, как в культурный оборот вошло декадентство).

Тезис 1

Китч не просто анахронистичен, но представляет собой приспособление искусства, вытесненного из текущей истории, к новым социально-политическим обстоятельствам,преодоление времени, ведущееся не ради его перспективирования, перехода в будущее, но для спасения и сохранения прошлого в настоящем.

«Карьера Спирьки Шпандыря», 1926.Пропагандистской картине, поставленной Борисом Светловым в соавторстве с Владимиром Гардиным скорее всего по заданию ОГПУ, предназначалось очернить русскую эмиграцию (в первую очередь в лице Бориса Савинкова), боровшуюся с советской властью. Обыски немецкой полиции в Советском торговом представительстве в Берлине, покушение на Леонида Красина, бывшего послом Москвы в Париже в 1923–1924 годы, и прочие политические события из ближайшей истории Коминтерна и русского зарубежья даны в «Карьере…» как провокации, состряпанные мелким жуликом, сбежавшим на Запад (карманника играет Леонид Утесов).

Пропагандистская установка инструментализует фильм Светлова и Гардина, делая его по преимуществу передаточным средством, с помощью которого осуществляется индоктринирование зрителей. Техноискусство кино вообще предрасположено к тому, чтобы знакомить реципиентов с внеположными ему культурными практиками в экранизациях литературы и в популяризации научно-технического прогресса. Помимо исполнения политического заказа, «Карьера…» имеет еще и развлекательную функцию (что особенно заметно в сценах, демонстрирующих воровское ремесло) и тем самым ввергает публику, получающую удовольствие от зрелища, в соблазн некритического отношения к навязываемой ей идеологической информации. Фигура Спирьки Шпандыря, провокатора-соблазнителя, придает фильму авторефлексивность. В своей претензии на обретение художественной значимости «Карьера…» вступает в интертекстуальный контакт с прославленным фильмом Мурнау «Носферату – симфония ужаса» (1922). Но в советской агитке толпа, вооруженная дрекольем, преследует не вампира, как в «Носферату», а всего лишь мошенника, по ошибке принятого за «антихриста»: зло обытовляется, низводится с метафизического уровня на повседневный[12]. Китч предполагает не превосхождение (aemulatio) претекста, а самоуничижение (humiliatio) искусства.

Тезис 2

Ангажированность художественного творчества еще не означает его превращения в китч; политическое содержание не чуждо искусству, как и любое иное (научное, религиозное, философское, историческое…)[13]. В той, однако, мере, в какой искусство занято прежде всего обслуживанием заказчика, оно привносит дефектность в эстетическое соревнование авторов, подменяет улучшение его результатов их ослаблением или ухудшением. Китч принуждает художественное произведение быть не более чеммедиумом, подобным прочим коммуникативным машинам, не обязательно (в отличие от кинематографии) обладающим эстетической потенцией (таким, скажем, как телефон или телеграф). Коврик с лебедем над диваном не столько художественный, сколько медиальный продукт, сообщающий не о себе (не самоценный), а о том, что среди прочих артефактов есть и живописные изображения. Медиальные штудии далеко неспроста выдвигаются на передний план в постмодернизме, абсолютизировавшем поп-культуру (о чем еще будет сказано).

«Красные партизаны», 1924.Посвященный гражданской войне в Сибири и там же поставленный, фильм режиссера Вячеслава Висковского принадлежит к областному кино[14], в котором принято видеть одного из поставщиков китча. Оно и впрямь часто бывает антиисторичным в смысле первого из сформулированных тезисов, цепляющимся за местное прошлое, удерживаемое во что бы то ни стало в настоящем. Вместе с тем фильмы с локальной спецификой (Heimatfilme) не совпадают по объему с понятием китча, нередко несут в себе инновативный заряд (как, допустим, первая лента Михаила Калатозова «Соль Сванетии» 1929 года), поскольку периферия ввиду своей избыточности по отношению к центру, где история вершится здесь и сейчас, тяготеет к тому, чтобы предоставить сцену сразу и прошедшему, и наступающему времени. Висковский оперирует в своем киноповествовании простейшими оппозициями: колчаковцы = город, оргиастическая расточительность, грабежи и насилиеvs.партизаны = тайга, аскетизм, защита обиженных. Опять же не в схематизме нужно искать объяснение тому, что «Красные партизаны» – несомненный образчик китча. Сложность смыслового построения отвергает не только китч, но и не имеющий с ним ничего общего экспериментальный минимализм в искусстве (вроде того, который мы находим в прозе Леонида Добычина)[15].

Вот что стоит подчеркнуть при попытке рационализировать интуицию, включающую «Красных партизан» в китч. Висковский сосредоточивает внимание зрителей на временности как партизанского лагеря в лесу, так и городской резиденции колчаковцев, предающихся кутежу перед тем, как они навсегда будут изгнаны из Омска. Любой фильм, снимающийся в декорациях, сталкивается с тем, что обречено на краткосрочное бытование, что предназначено к сносу или к кратковременному использованию. Висковский переводит эту особенность материальной среды, в которой порождается киноискусство, в изобразительное содержание своего произведения. Внедрение недолговечных материалов в художественную сферу в соседстве с особо прочными (например, гипса наряду с мрамором – в скульптурное убранство церквей) было широко опробовано в эпоху барокко, с которой, собственно, и начинается история китча[16]. Принцип совмещения несовместимого (coincidentia oppositorum), господствовавший в XVII веке, уравновесил вечное и преходящее и субстанциально, и в гораздо более отвлеченном – общеэстетическом – плане, позволив китчу, противоречащему расчету искусства на то, чтобы быть надвременной ценностью, принять участие в культурном строительстве[17].

Тезис 3

Китч –провизориум, явление искусства, признающего свою сменность, сиюминутность, промежуточность, принадлежность лишь современности. Такое определение работает и тогда, когда китч, стремясь сберечь художественное прошлое, пускается вдогонку за настоящим, симулируя социокультурную актуальность.

«Танька-трактирщица», 1929.Этот антинэповский фильм излагает историю, в которой сельчане одерживают победу над владельцем питейного заведения. Режиссер Борис Светозаров снизил, как и Светлов в «Карьере…», претекст, бывший вехой в эволюции кинотворчества: чтобы напугать кулаков, председатель сельсовета Сестрин облачается в комической сцене в ку-клукс-клановский балахон – одеяние, которое было героизировано Гриффитом в «Рождении нации» (1915)[18]. Архаический карнавал, осуществлявший, если воспользоваться словами Ницше, «переоценку всех ценностей», перерастает в китч в своих вырожденных – индивидуализованных, частноопределенных – формах, которые опустошают значимость отдельных свершений, достигнутых высокой культурой. Бахтинское исследование карнавальной традиции противостояло ее дегенeрaции, случившейся в тоталитарном царстве китча.