Мариэтта Степанянц - Бог—человек—общество в традиционных культурах Востока

• Название: Бог—человек—общество в традиционных культурах Востока
• Автор: Мариэтта Степанянц
• Издательство: Издательская фирма «Восточная литература» ВО «Наука»
• Жанр: Религиоведение
• Год: 1993
• ISBN: 5-02-017671-0

Впервые в мировой литературе совместный труд российских и западных ученых посвящен сравнительному анализу духовных культур Запада и Востока. В книге рассматриваются представления о человеке в культурных традициях Востока, связанных с наиболее распространенными здесь религиями — индуизмом, буддизмом, конфуцианством, даосизмом и исламом.

---

Такой миф, будучи до известной степени продуктом творчества самих натурфилософов, реконструируется на основании фрагментов ряда памятников, преимущественно относящихся к так называемому периоду послеханьской нестабильности (220—589). В то же время существуют свидетельства, главным образом археологического характера, «о наличии мифологических систем с космогоническим содержанием», оказавших влияние на все основные древние традиции и «школы» [18]. Наиболее важным во всех свидетельствах подобного рода представляется то, что независимо от конкретного космогонического сценария. (будь то космический гигант Пань-гу, космическое яйцо или миф о предмирной паре) в них неизменно присутствует некий центральный космогонический мотив — вначале «космос был хаосом (хуньдунь), темным и лишенным структуры и границ» [19].

Тема хаоса и его возникновения из космоса детализирована Н. Жирардо в монографии, посвященной Хуньдуню как Хампти-Дампти раннего даосизма. Достойно внимания, что, кто бы ни выступал в данном случае в качестве центральной фигуры космогонического мифа,— Хуньдунь/Паньгу, или Желтый Предок — Хуанди, — он всегда занимает в конструкции мироздания центральное место, принадлежащее также дао-демиургу, который тоже интимно связан с изначальным хаосом, как это следует, например, из § 25 «Дао дэ цзина»: «Вот вещь, в хаосе возникающая, прежде неба и земли рождения существующая»[20], т. е. предшествующая первым элементам космической структуры (небу/земле).

Как источник феноменального мира («всего существующего»— вань у), дао отвечает за оформление бесформенного; в то же время позиция медиатора между невидимой частью реальности, «небытием/неявленным» (у), и ее видимой частью, «бытием/явленным» (ю), обрекает его на постоянное пребывание на грани воспринимаемого, заставляет оставаться темным, смутным и хаотически смешанным в единое (хунь эр вэй и)[21]. Будучи причиной всякой динамичности в мире, дао само остается неподвижным (цзин), и таковыми должны быть те, кто мыслит о нем.

Короче говоря, согласно натурфилософской реинтерпретации архаической космогонии, дао и его персонификации (в особенности Хуанди, занимающий центральное положение в обобщенной схеме Цинь-Ханьской космографии — Зале Знания Предков, или Минтане) выступают не только в качестве производителей видимого мира, но и в качестве гарантов правильной коммуникации между неявленным (сфера обитания нуминозных божеств-предков, гуйшэнь) и явленным (социум, или тянься, в первую очередь). Устойчивость такой коммуникации, по нашему мнению, и есть то, что традиция называет Великим Единым — метафора действия дао в мире. Этот процесс описывается в «Люйши чуньцю» (5,2) следующим образом:

Великое Единое (тай-и) порождает (чу)
     два принципа (небо и земля).
А от этих двух принципов берут начало инь и ян.
[Инь и ян] в дальнейших трансформациях
     одно поднимается вверх, другое опускается вниз.
Поначалу соединенные [воедино], но уже совершенные
в состоянии хаоса (хунь-хунь-дунь-дунь),
[Они] постоянно разделяются и затем вновь возвращаются
     к единству-нерасчлененности,
Объединяясь и вновь возвращаясь к раздельности.
Это и называется: Небесное (природное) постоянство (тянь чан) [22].

Изначальный хаос (хуньдунь) всегда присутствует в перманентном процессе рождения и возвращения в качестве его фона, и это убедительно подтверждается примерами из многих мифологий, в которых хаос никогда окончательно не преодолевается[23]. Но поскольку Великое Единое производит из себя все существующее («десять тысяч вещей»), оно тем самым порождает космос (юй-чжоу), обладающий определенной и постоянной структурой, которая доступна для восприятия и описания. Сам термин «космос» содержит в себе как раз общую характеристику пространства (юй, т. е. четыре стороны света: север, юг, восток, запад, а также зенит и надир) и времени (чжоу, что понимается как прошлое, настоящее и будущее).

Представляющий собой структурированное единство, новорожденный космос натуралистов не может оставаться исключительно объектом созерцания, он становится объектом измерения. И поскольку видимый мир кажется вполне упорядоченным, возникает идея закона, согласно которому все вещи должны следовать своими индивидуальными путями. Это дает жизнь еще одной космогонической модели, описываемой в одном из самых интересных фрагментов «Люйши чуньцю», а именно эманирующего мира как построения гармонического музыкального ряда (люй), в котором основной тон (тоника), так называемый Тон Желтого Колокола (Хуангун чжи гун), выступает в качестве прямого аналога дао: «Во времена великой мудрости и высочайшей разумности гармонический эфир (ци) неба и земли воссоединяется (хэ) и дает жизнь (звучащему) ветру (фэн). Солнце в своем движении по небосводу достигает точки летнего солнцестояния, образует определенную конфигурацию с луной и [,звеня подобно колоколу под ударом ветра,] производит двенадцать музыкальных тонов (соответствующих 12 месяцам-лунам). Так, во вторую зимнюю луну в день солнцестояния рождается Хуанчжун, в последнюю зимнюю луну — далюй, в первую весеннюю луну — тайцоу...» (ЛШЧЦ 6, 2) [24].

Не думаем, что здесь уместно вдаваться в детали устройства традиционной китайской музыкально-теоретической системы люй достаточно напомнить, что в теории предполагалось: эта система является темперированным звукорядом и при помощи алгоритма порождения тонов, метода «прибавления и убавления по три», или «порождения вверх и вниз», можно действительно получить хороший двенадцатиступенный звукоряд за счет увеличения базовой частоты с интервалом 2/3 и 4/3. И хотя, как отмечает Вэнь-Юань Цянь, «китайский звукоряд никогда не развился до того, чтобы стало возможным использование всех 12 тонов, сама нумерологическая процедура указывает на наличие у древнекитайских ученых теоретического интереса и стремления к математическому моделированию эмпирических фактов» [25]. В действительности темперированный строй был рассчитан минским наследником Чжу Цзайюем только в 1584 г., достаточно поздно, но все же раньше, чем в Европе (1636).

Следует отметить, что создание темперированного звукоряда, по-видимому, не было основной целью Цинь-Ханьских космологов. К чему они действительно стремились, так эта к овладению «Числами Неба и Земли» (Тянь-ди чжи шу), космическими константами (ЛШЧЦ 24, 6) [26]. Именно эти: константы и старались они вывести из упомянутых выше эмпирических, фактов — длин струн и объемов музыкальных трубок, теоретически издававшими в соответствии с принципом акустического резонанса тоны, созвучные тонам вселенной. Кроме того, существовало убеждение, что музыкальные тоны, издаваемые стандартными трубками-камертонами, «резонируют» с наличной политической ситуацией и даже что трубки-камертоны могут автоматически самонастраиваться при наступлении эры истинного правления [27].

Возможно, одним из наиболее смелых экспериментов в этой области было описанное в «Хоу Ханьшу» («Истории Поздней Хань») «ожидание эфира» (хоу-ци), когда в согласии с натурфилософской теорией 12 трубок-камертонов зарывали так, что только их верхние части оставались над землей; иногда при этом сверху насыпалась зола. Каждая трубка-камертон должна была резонировать в первый день соответствующего месяца (луны), и, поскольку резонанс был слабым, предполагалось, что обнаружить его можно, лишь наблюдая за облачком золы, которое поднимается, когда земля начнет издавать соответствующий сезону музыкальный звук [28].

Разумеется, наиболее привлекательной для древних натуралистов выглядела задача определения абсолютной частоты главного мирового тона — Тона Желтого Колокола. Однако все числовые данные, которые впервые появляются в «Трактате о звуках и музыкальных трубках» Сыма Цяня (145— ок. 86 г. до н. э.), являются не абсолютными, но относительными, и невозможно сказать, что в действительности означает утверждение, что трубка-камертон тона Хуанчжуна была длиной 8 дюймов (цунь) и 1/7 или 1/10 [29].

Тем не менее натуралисты не разочаровались в методе как таковом. Хотя известно, что многие ученые были критически настроены по отношению к теории космического резонанса, они никогда не пытались вообще от нее отказаться, и на это были веские причины. Во-первых, политическая важность данной теории была слишком очевидна, чтобы относиться к ней с легкостью. Во-вторых, будучи скорее утопической и эстетической, нежели практической и научной (теоретической), концепция резонанса обладала для натуралистов достаточной объяснительной силой в такой важной сфере, как проблема «человеческой природы» (жэнь син), как она ставилась, например, в одном из фрагментов «Люйши чуньцю»: «Музыкальные тоны должны быть в соответствии (с возможностью восприятия человека). Когда звук слишком громок, воля приходит в смятение, и внимание к столь громкому звуку в состоянии смятения воли делает для слуха (уха) невозможным вместить [такой звук], и это, в свою очередь, блокирует возможность аудирования, что может привести к большому ущербу для ума-сердца человека (синь). Если звук слишком тихий, воля остается в неудовлетворенности... Поэтому слишком громкие (звуки), слишком тихие, слишком высокие или слишком низкие частоты неприемлемы для человеческой природы...» (ЛШЧЦ 5, 4) [30].