Гленн Вильсон - Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники

• Название: Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники
• Автор: Гленн Вильсон
• Жанр: Образовательная литература
• Год: 2001
• ISBN: 5-89353-031-4

Книга написана на основе курсов лекций, прочитанных ее автором, известным британским психологом, в ряде университетов США. Г. Вильсон рассматривает общие принципы артистической деятельности (такие, как специфика движений и жестов, использование сценического пространства, приемы привлечения внимания, способы общения с публикой, методы избавления от страха сцены) на материале классической драмы, музыки и оперы. В увлекательной форме с использованием новейших разработок в психологии и разнообразных сведений из области искусства он доказывает, что психология как «наука о поведении и опыте» и театр как «зеркало жизни» способны много дать друг другу. Книга будет пособием для студентов психологических и театральных вузов, для профессионалов и любителей-исполнителей, а также для тех, кто хочет повысить эффективность своих публичных выступлений.

---

Вагнер предпочитал темы борьбы за власть и поиска идеалов, которые были близки таким чертам его характера, как честолюбие и тяга к величию. Еще одна тема, доминирующая в нескольких его операх,– достижение покоя и спасения через смерть,– также, по-видимому, коренится в присущей композитору тяге к смерти. В своем письме к Ференцу Листу Вагнер писал:

«Хотя я думаю о буре, бушующей в моем сердце, о том чудовищном упорстве, с которым оно вопреки моему желанию привыкло цепляться за надежду жить, и хотя даже сейчас я чувствую в душе своей этот ураган, мне по крайней мере удалось найти успокоение, которое помогает забыться сном в тревожные ночи. Это – искреннее, пылкое желание смерти, абсолютного беспамятства, полного небытия. Свобода от всех грез – вот наше единственное последнее спасение»

(Wagner, 1851, p. 271).

Многие отмечали, что самое знаменитое произведение Эндрю Ллойда Уэббера «Призрак оперы» содержит автобиографические элементы. Особенно характерна в этом отношении центральная тема талантливого композитора, абсолютно погруженного в свой внутренний мир и чувствующего ущербность из-за своей отталкивающей внешности. Он избирает среди певиц девушку с прекрасным сопрано, помогает ей стать звездой сцены и трагически влюбляется в нее.

С точки зрения психоанализа особый интерес представляет композитор У. С. Гилберт. В своем увлекательном труде, посвященном взаимосвязи биографии и произведений Гилберта, Иден (Eden, 1986) прослеживает навязчивые идеи композитора (одержимость темами пыток и казней, а также образом властной стареющей женщины) вплоть до эмоциональных фиксаций, приобретенных в результате детских переживаний. Для всякого, кто знаком с операми Гилберта, это исследование послужит чрезвычайно интересной демонстрацией того, как личные проблемы автора могут проявляться в его произведениях.

Все вышеприведенные примеры наглядно показывают, что темы, которые композитор выбирает для музыкальной обработки (в особенности те, которые часто повторяются), могут послужить указаниями на черты характера и индивидуальные проблемы данного автора. Есть достаточно оснований полагать, что иногда такая взаимосвязь действительно существует, хотя от нелестных глубинных интерпретаций следует воздерживаться до тех пор, пока не будут исключены более простые, более рациональные объяснения.

Одна из подобных альтернативных теорий (глава 2) утверждает, что темы в произведениях того или иного автора повторяются по той причине, что они сознательно отобраны на основе критерия популярности среди публики: автор просто предлагал аудитории то, что она хотела получить. Что касается оперного искусства, то мы, публика, за всю его историю успели полюбить весьма ограниченное число «великих» композиторов и их творений; и, независимо от того, что «сообщают» эти произведения об их создателях, характер такого отбора наверняка содержит некоторую информацию и о нас самих.

ГЛАВА 2 ИСТОКИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Чтобы понять ту роль, которую театр играет в человеческой жизни, нужно глубже заглянуть в его истоки. Под «истоками» здесь я подразумеваю не традиционную историю театра, а инстинктивные и антропологические основы тех импульсов, которые стимулируют возникновение драматических представлений и исполнительского искусства в человеческом обществе. Можно ли обнаружить зачатки сценического искусства в поведении животных? Обладает ли человеческий мозг специфическими характеристиками или качествами, которые обеспечивали бы развитие исполнительского искусства и способность наслаждаться театром? Возможно ли проникнуть в суть психологических и социальных функций исполнительского искусства, наблюдая ритуалы так называемых «первобытных» обществ? Способны ли устойчивые темы и образы классического и популярного искусства сообщить что-либо об основных проблемах и фантазиях человека? Данная глава посвящена вопросам именно такого рода.

ИГРА И ФАНТАЗИЯ

Одной из наиболее очевидных психологических предпосылок театрального представления является игра. Все млекопитающие, особенно высшие приматы, любят исследовать окружающую среду, тренировать свои врожденные способности и искать пределы своих физических и интеллектуальных возможностей. Преимущества, которые дает такого рода поведенческая активность, вполне понятны. В процессе игры молодые животные знакомятся с окружающим миром, постепенно постигая законы выживания. Игра создает условия для приобретения богатого сенсомоторного опыта и практических навыков, которые могут пригодиться в жизни.

Затевая борьбу понарошку, молодые обезьяны устанавливают тем самым иерархические отношения (выясняют, кто из них главный), а также тренируют навыки, которые рано или поздно пригодятся им в настоящей битве с соперником своего вида или со своим естественным врагом.

Приобретение опыта – более универсальная функция игры. Ведь, например, когда кошка играет с мышью, вопроса об иерархии не возникает. Если кошка не слишком голодна, она обычно позволяет своей добыче бежать, но тут же ловит ее снова: это необходимо ей, чтобы приобрести опыт на будущее. Одиночные игры (например, когда ребенок карабкается на дерево или собака гоняется за мячом) – это, в сущности, тоже тренировка способностей и практическое изучение законов природы ради будущего применения этих знаний и умений. И не случайно работу актеров называют «игрой», ибо главное, что получают участники и зрители представления, – это приобщение к новому опыту и моделирование ситуаций, которые могут возникнуть в реальной жизни.

Разумеется, игра не сводится к физическим упражнениям. Обладая развитым мозгом, мы наделены врожденной способностью и склонностью к игре воображения, которую называем фантазией. Всякий, кто понаблюдает за маленькими детьми, будет поражен их умением изобретать разнообразные развлечения, выдумывать себе друзей и врагов, добрых фей и злых чудовищ, беседовать с растениями и насекомыми в саду и обращаться с неодушевленными куклами, как с живыми существами. Все это отнюдь не признаки невежества и не симптомы аутизма или шизофрении. Напротив, это высокоорганизованная, творческая и здоровая деятельность, являющаяся мысленным эквивалентом игры. Быть может, именно способность создавать в мозге сложные образы и манипулировать ими и есть то главное, что возвышает человека над животным миром. К сожалению, по мере взросления и превращения ребенка в сознательного, «ответственного», «зрелого» человека способность фантазировать постепенно утрачивается или, в лучшем случае, подавляется. Театр и кино для взрослого человека остаются последним социально приемлемым прибежищем его природной тяги к игре.

Как уже отмечалось в главе 1, одна из главных функций сценического искусства состоит в том, что театр помогает и актеру, и зрителям приобрести опыт поведения в ситуациях, с которыми в реальной жизни мы сталкиваемся не слишком часто. Именно поэтому в кино и театре так популярны ужасы, катастрофы, насилие, смерть и прочие отвратительные темы. В повседневной жизни мы не часто встречаемся с подобными явлениями. Так, собственную смерть мы можем испытать лишь однажды, а смерть близких – достаточно редко. Неудивительно, что мы стремимся насколько возможно подготовиться к таким исключительным ситуациям, репетируя свои реакции и добиваясь таким образом их большей подконтрольности с помощью фантазии и игры, которые, в частности, находят свое формальное воплощение в театре.

Психодрама, завоевавшая значительную популярность в Америке и Европе, представляет собой терапевтическое использование познавательных и учебных функций театра. Разыгрывая роли и пытаясь разобраться в человеческих взаимоотношениях в безопасной обстановке клиники, пациенты (или клиенты, как их чаще называют в наше время) получают возможность отрепетировать межличностные столкновения, не расплачиваясь за возможные ошибки тяжелыми последствиями. Музыка делает примерно то же самое в сфере эмоций: она обеспечивает интенсивное, но временное (а следовательно, безопасное) высвобождение чувств. Музыка создает разнообразие на фоне бедной эмоциями повседневности приблизительно так же, как разминочный бег компенсирует нам сидячий образ жизни.

В главе 1 мы уже говорили о том, что исполнительское искусство способствует высвобождению накопленного эмоционального напряжения. В процессе наблюдения за приматами было установлено, что их обычной реакцией на сильное возбуждение являются громкие ритмичные выкрики, усиливающиеся вплоть до мощной кульминации, за которой следует всплеск двигательной активности (например, горная горилла начинает бить себя кулаками в грудь). Эта реакция может передаваться другим членам группы, особенно взрослым самцам. С точки зрения наблюдателя, такое поведение напоминает эксгибиционистский спектакль – своего рода «рисовку». Напрашивается сравнение с ситуацией, когда итальянский тенор исполняет арию, после которой зал взрывается аплодисментами. Чем дольше нарастает напряжение в процессе пения, тем активнее реагирует публика.