Гленн Вильсон - Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники

• Название: Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники
• Автор: Гленн Вильсон
• Жанр: Образовательная литература
• Год: 2001
• ISBN: 5-89353-031-4

Книга написана на основе курсов лекций, прочитанных ее автором, известным британским психологом, в ряде университетов США. Г. Вильсон рассматривает общие принципы артистической деятельности (такие, как специфика движений и жестов, использование сценического пространства, приемы привлечения внимания, способы общения с публикой, методы избавления от страха сцены) на материале классической драмы, музыки и оперы. В увлекательной форме с использованием новейших разработок в психологии и разнообразных сведений из области искусства он доказывает, что психология как «наука о поведении и опыте» и театр как «зеркало жизни» способны много дать друг другу. Книга будет пособием для студентов психологических и театральных вузов, для профессионалов и любителей-исполнителей, а также для тех, кто хочет повысить эффективность своих публичных выступлений.

---

Говоря о «мысленном взоре», мы тем самым признаем роль зрительного восприятия в познавательной деятельности человека и ведущую способность перекодировывать другие ощущения в визуальные образы. И не случайно слово «театр» происходит от греческого «theatron», что означает «место, где ты смотришь».

РИТМ И ТОН

Для музыки имеются и другие биологические предпосылки. Ритм начинает оказывать на человека влияние еще в эмбриональном состоянии, когда мы слышим стук материнского сердца. Музыка, темп которой примерно равен частоте пульса матери (около 72 ударов в минуту), по-видимому, оказывает на младенцев успокаивающее действие. Было показано, что успокоить ребенка, унять его крики, помочь ему уснуть и ускорить прибавление веса может простая запись парных стуков, похожих на биение человеческого сердца (Salk, 1962). Продвинувшись в этом эксперименте еще на шаг, специалисты из лондонского «Музея науки» помещали маленьких детей в темную комнату (имитирующую материнскую утробу) и воспроизводили запись звуков, сделанную внутри женской матки. В этом безопасном окружении, где единственным раздражителем были звуки биения материнского сердца, дети были способны провести очень много времени, находясь в завороженном состоянии.

Даже если воспоминание о материнском сердцебиении и не столь существенно (одна из попыток повторить приведенный выше экспиремент не удалась; Tulloch et al., 1964), то в качестве индекса эмоционального напряжения музыкального произведения можно ориентироваться на частоту нашего собственного пульса. Когда мы возбуждаемся, наш пульс становится чаще; поэтому, если темп музыки ускоряется, она воспринимается как более волнующая. Многие музыкальные пассажи организованы так, что поначалу имитируют нормальную скорость сердцебиения, а затем их темп постепенно ускоряется параллельно с учащением пульса слушателя. Таким образом, они могут играть роль своеобразного пейсмекера (водителя ритма) аудитории, повышая уровень ее физического возбуждения. Может показаться, что некоторые крупные хоровые произведения Россини (например, фрагмент из «Золушки» «Надвигается гроза») преднамеренно построены именно так, чтобы наращивать эмоциональную напряженность.

Сойбелман (Soibelman, 1948) сообщает, что под влиянием различных мелодий частота пульса слушателей возрастала на разную величину – от 0 до 15 ударов в минуту. Один из моих студентов (Le Clair, 1986) повторил это наблюдение, измеряя частоту сердцебиения у шести человек (трех мужчин и трех женщин), во время прослушивания фрагмента балета Прокофьева «Ромео и Джульетта». В ходе пассажа длительностью четыре минуты частота пульса у слушателей возрастала в среднем с 74 до 85 ударов в минуту. Эти изменения находились в явной зависимости от характера музыки: резкое учащение пульса отмечалось в более напряженные моменты (subito forte и crescendo), а в отрывках pianissimo и diminuendo пульс оставался неизменным или даже слегка замедлялся. Данный вопрос будет обсуждаться ниже в связи с терапевтическим использованием музыки (глава 12).

Мощный и регулярный ритм, используемый в танцах первобытных племен, военных маршах, религиозных песнопениях и рок-музыке, может приводить слушателей в трансоподобное состояние, поскольку индуцированные мозговые волны вызывают непрерывную сенсорную стимуляцию и мышечную активность. Результатом является потеря воли, повышенная внушаемость, а иногда – экстаз. Нет нужды объяснять, что ритмичные движения тазовых частей тела, сопровождающие танцы под музыку такого рода, могут усиливать также и сексуальное возбуждение, даже без телесного контакта с партнером, который, впрочем, наличествует и в самых скромных европейских танцах (Winkelman, 1986). Этот мастурбаторный элемент некоторых видов популярной музыки – одна из причин, по которым пуритански настроенные родители и авторитарные правительства осуждают ее за безнравственность. Но и более утонченная музыка не лишена сексуального содержания. Любовные дуэты Вагнера (Тристана и Изольды, Зигмунда и Зиглинды) откровенно оргазмичны по своей структуре: можно подумать, что прежде чем писать их, композитор основательно изучил труды Мастерса и Джонсона.

Голоса певцов также способны передавать первобытный смысл. Басы и баритоны, очевидно, выражают маскулинную силу (ср. выкрики самца гориллы), а сопрано (например, страдания Тоски, намеревающейся прыгнуть с башни) имитирует жалобный крик. Теноры тоже превосходно передают боль (мучения Кава-радосси, терзания ревности Отелло). Возрастание громкости воспринимается как угроза, поскольку указывает на приближение источника звука (возможно – чудовища?). В опере Моцарта «Так поступают все» есть фрагмент, где Феррандо пристает к Фьордилиджи с сексуальными домогательствами, и в ее вокальной партии появляются высокие ноты, выражающие реакцию чопорной девушки на непристойность. При одной из постановок певице-сопрано не удавалось исполнить эту фразу, но проблема была решена, когда режиссер велел тенору на самом деле ущипнуть свою партнершу за ягодицу в нужный момент – перед тем, как она должна была взять высокие ноты. Выразительные качества человеческого голоса – это составная часть нашей инстинктивной системы передачи эмоций, и именно этот процесс лежит в основе вокального искусства. Вместе со стимулирующим эффектом ритмически организованного звукоряда он вносит существенный вклад в создаваемый музыкой эмоциональный настрой. Более подробно истоки музыкальных переживаний обсуждаются в главе 8.

РИТУАЛ

Социальные ритуалы антропологи считают «колыбелью» многих элементов исполнительского искусства. Ритуал состоит из стереотипного повторения определенных действий с целью получения магического эффекта. Паттерны поведения воспроизводятся в ритуале не в силу привычки, а благодаря наделенности глубоким мистическим смыслом. Истоки того или иного ритуала могут быть произвольными, случайными или давно забытыми, однако ритуальная деятельность всегда имеет важное социальное или религиозное значение (например, курение трубки мира или преломление хлеба в знак дружбы).

Функции ритуала весьма разнообразны, но среди них следует выделить следующие:

1) празднование победы или воспоминание о больших несчастьях (например, о войне);

2) обозначение важных социальных событий (например, свадеб, похорон);

3) признание групповой принадлежности и групповых ценностей (например, обрезание);

4) стремление умилостивить богов или повлиять на их решения (например, жертвоприношение, коллективная молитва);

5) магическое воздействие на окружение (например, танцы с целью вызвать дождь);

6) общение с потусторонним миром или с умершими родственниками (спиритические сеансы, ритуалы культа предков);

7) расширение сознания путем погружения в трансоподобные или экстатические состояния (например, хождение по горящим углям, сексуальные оргии).

Из ритуальной церемонии в современное сценическое представление вошли следующие элементы:

• хоровое пение;

• оркестровое музыкальное исполнение;

• строевая ходьба и танцы;

• маски и маскарадные костюмы;

• специальные эффекты (использование огня, тотемов и декораций).

Ритуал в племенных обществах часто сливается с театральным представлением; при этом между исполнителями (жрецами, шаманами и т. п.) и публикой (рядовыми членами общины) нередко существует социальное разграничение. Исполнители играют роли, имитируя богов и животных, чтобы заинтриговать публику, развлечь ее и передать ей определенные познания. Австралийские аборигены, например, исполняют «танец змеи»: старший мужчина в племени наряжается в костюм большой змеи, почитаемой как божество, и извивается, подражая движениям пресмыкающегося. В других ритуальных представлениях члены племени разделяют между собой роли охотников и кенгуру и разыгрывают погоню, завершающуюся убийством (жертва прячет копье под мышкой, как в любительской театральной постановке). С одной стороны, это действо можно рассматривать как демонстрацию молодым мужчинам жизненно важных для них приемов охотничьего искусства. Но то, что мужчины, участвующие в представлении, воспринимаются как воплотившиеся боги, а женщины не допускаются к этому зрелищу под страхом смерти, свидетельствует о магическом значении церемонии. Таким образом, развлечение здесь объединено с процессом передачи культурных ценностей.

В европейских рождественских представлениях, в ораториях и, возможно, даже в футбольных матчах также усматривается связь церемонии и развлечения, а многие элементы опер напоминают магические обряды. В операх часто присутствуют религиозные сцены (например, пасхальные гимны в опере Масканьи «Сельская честь»), свадебные обряды («Женитьба Фигаро»), патриотические хоры («Аида»), традиционные театральные представления («Паяцы») и другие социальные ритуалы, такие, например, как состязания («Нюрнбергские мейстерзингеры»). Особенно тесно связаны с ритуалами произведения Вагнера, а «Парсифаль» настолько религиозен по духу, что публику обычно просят проявить уважение к этой опере, воздержавшись от аплодисментов.