Людмила Рыбакова - Большой театр. Золотые голоса

• Название: Большой театр. Золотые голоса
• Автор: Людмила Рыбакова
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-6994-7640-4

Большой театр всегда был и остается символом Москвы, России, русской культуры. Наша национальная реликвия, овеянная славой и духом великих, в любые времена он жил большими артистами, дирижерами, режиссерами, художниками, всецело отдающими себя творчеству, сохраняющими и продолжающими его традиции.

Предлагаемая вниманию читателей книга включает имена более ста лучших певцов Большого театра, солистов оперы нескольких поколений, начиная с легендарных вершин. Иллюстрированная уникальными фотографиями, она адресована всем, кому дорого искусство музыкального театра.

---

В 1954 году Большой театр приступил к постановке оперы «Фиделио» Л. ван Бетховена, и, как говорила сама Вишневская, «мне повезло – я попала в самое пекло работы».

Из воспоминаний певицы: «Леонора – беспредельно трудная партия и для любой опытной певицы. Когда я начала ее учить, я поняла, что или сорву на ней голос – или же, наоборот, научусь на ней петь. Эта партия на всю жизнь дала мне школу. Я научилась на ней не форсировать голос, научилась в нужных местах перекрывать оркестр не силой, а собранностью и остротой звука. И, когда через несколько месяцев начались сценические и оркестровые репетиции, именно эта опера научила меня большому дыханию, умению распределять его, умению расходовать силы. Мой большой сценический опыт позволял мне во время репетиций и спектаклей трезво контролировать себя, управлять голосом, разнообразить его краски, менять тембр. Я могла после труднейших сцен в несколько секунд восстановить неспокойное дыхание, сбросить напряжение и начать петь кантилену ясным, спокойным звуком.

…никогда не слышав ее ни в оперном театре, ни в грамзаписи, я создавала партию Леоноры, сообразуясь с моими возможностями и с моим пониманием ее».

Успех этой работы был отмечен всеми, в частности, композитор Ю.А. Шапорин писал, что «обладая красивым голосом, хорошими артистическими данными, она создала привлекательный, волнующий своей правдой героический образ любящей и верной женщины».

В том же году Вишневская выступила в партии Купавы в опере «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова. Музыкальный критик М. Сабинина дала такую оценку исполнению: «…она покоряет непринужденностью своей игры, искренностью и темпераментом: в те минуты, когда Купава появляется на сцене, все внимание приковано к ней. Она оттесняет на задний план и Леля, и Мизгиря, и даже главную героиню оперы – Снегурочку.

Мы привыкли видеть Купаву страдающую, плачущую, несколько «мелодраматическую». Г. Вишневская, напротив, показывает ее неуемно жизнерадостной, сильной; она внушает мысль, что горе Купавы – скорее боль оскорбленной женской гордости, чем страдание раненого сердца».

Ее Купава была молода (Покровский напоминал на репетициях, что героине не более 16 лет), статная красавица, с горячей кровью, нетерпимая к предательству, и неслучайно в одной из рецензий созданный певицей вокально-сценический образ был назван «гимном торжествующей жизни».

Партию Чио-Чио-сан в одноименной опере Дж. Пуччини Г. Вишневская спела также в начале своей карьеры. О первом выступлении дирижер Г.Г. Жемчужин писал: «В Галине Вишневской радует органическое сочетание музыкального, изобилующего тонкими нюансами интонационно чистого пения, с одной стороны, и по-настоящему сильной актерской игры – с другой.

Чувством самоотверженной любви проникнуто все существо Чио-Чио-сан Г. Вишневской. Героиня с первого своего появления, с первой ноты и до самого конца, до момента трагической развязки полна этой любовью. Великолепно звучащий, красивого тембра голос позволяет певице передавать тончайшие оттенки душевных переживаний Чио-Чио-сан…

Подлинного драматизма достигает она в сценах третьего акта, превосходно передавая душевную борьбу, любовь к сыну и, наконец, решимость пожертвовать жизнью ради его счастья. Сколько нежности и страдания в последних прощальных словах, обращенных к ребенку!

Г. Вишневская иногда в самые напряженные трагические моменты прибегает к интонациям драматического восклицания. И это верно! Подобные отступления от авторского текста вполне допустимы в оперных спектаклях типа «Чио-Чио-сан» и не только не нарушают музыкальный драматургии оперы, но и дополняют ее».

Участвовала певица и в премьере 1966 года, на которую откликнулся музыковед В. Тимохин: «Если говорить об исполнительской концепции Вишневской в целом, то несомненно, что артистка видит свою героиню более зрелой физически и духовно. Чио-Чио-сан у Вишневской – это, конечно, не хрупкая девушка-подросток, не полудетская натура, пленяющая прежде всего нежностью, трепетностью чувства. Столь характерное для искусства артистки стремление к драматической яркости, открытости эмоций, высокому пафосу экспрессии отчетливо обнаруживается и в трактовке ею роли Чио-Чио-сан.

…Вокальный и драматический образы Чио-Чио-сан неразрывно слиты воедино; «актерские» кульминации одновременно являются и кульминациями вокальной партии, а в итоге – драматическими кульминациями всего действия. И, конечно, исполнение партии Чио-Чио-сан явилось одним из самых выдающихся достижений Вишневской-вокалистки. Здесь она предстает во всем блеске своего певческого мастерства. Незабываемы ее истинно «шелковые» интонации, нежные, мягкие полутона, великолепная филировка звука, поразительная пластика звуковедения, широкие, «парящие» линии легато в большой сцене с Пинкертоном в финале первого действия. В драматических сценах второго акта и в финале третьего обнаруживаются лучшие качества Вишневской как певицы веристско-вердиевского плана. Вокальная экспрессия, яркость и наполненность звучания голоса на протяжении всего диапазона, тонко разработанное внутреннее одушевление в каждой спетой фразе – все это оставляет исключительное по силе впечатление».

Блистательной исполнительницей этой партии Г. Вишневская была признана во время своих зарубежных гастролей в спектаклях Метрополитен-опера и Венской оперы.

Исполняя ведущие партии, певица не отказалась выступить в небольшой партии Керубино в опере «Свадьба Фигаро» В. Моцарта. И хотя, по мнению критики, это не был моцартовский образ, он привлекал своей артистичностью и непосредственностью, а что касается вокала, все было спето «легко, свободно, каждая фраза звучала выразительно, осмысленно и эмоционально, все уместно и оправданно в поведении артистки», – писала И.К. Архипова в газете «Советский артист».

Один из самых ярких образов Вишневской – Катарина в «Укрощении строптивой» В.Я. Шебалина. Ни одного упрека не было в адрес певицы. В журнале «Музыкальная жизнь» читаем: «Великолепна Катарина – Г. Вишневская. Веришь каждой ее реплике, каждому жесту, каждому проявлению ее своенравной, но вместе с тем пылкой и сильной героини. И превращение Катарины из «злой кошки» в любящую милую женщину она показывает очень искренно и убедительно. Впрочем, Катарина – Вишневская – обаятельна всюду, даже в своих сумасбродных и капризных выходках… Истинное удовольствие слушать пение Вишневской. Она фразирует на редкость выразительно, эмоционально и талантливо. А прекрасный голос ее обогатился новыми красками».

Шедевром в исполнении Вишневской стала партии Аиды в одноименной опере Дж. Верди.

Из воспоминаний певицы: «… Я мечтала петь в этом спектакле, не пропускала ни одного представления. Все приводило меня в восторг, все нравилось в этой прекрасной постановке, но… оставляло равнодушной решение образа самой героини спектакля. Ей не хватало яркости, внутренней и внешней персональности, полета чувств, романтичности.

Чио-Чио-сан. «Чио-Чио-сан»

Аида! Никому в этой опере не дал Верди таких трепетных pianissimo, как ей. Ее вокальная партия – воплощение любви, счастливой женственности, и все ее нутро должна переполнять та звенящая нежность, что звучит в оркестре при ее первом появлении на сцене. Внешний облик ее я ясно видела в музыке.

Какой же она должна быть ярчайшей индивидуальностью, и какая должна исходить от нее притягательная и таинственная сила, если ради нее блестящий полководец отказывается от руки царевны Египта и готов принять смерть, но не потерять любовь маленькой рабыни!

Мне хотелось сбросить с нее царские обноски, так не идущие ей, чтобы освободилась, заиграла ее природная грация, подчеркнуть ее дикость, экзотичность. Но как добиться этого?

…я решила пойти от крайностей – одно платье на всю огромную роль. Но в этом единственном костюме должен быть весь образ героини, чтобы публика, раз увидев, продержала бы ее в памяти весь спектакль – даже когда ее нет на сцене.

Платье подчеркнуто простое и лаконичное: узкое, прямое, левое плечо открыто и разрез у правой ноги выше колена. …Никаких украшений, лишь золотые кольца-серьги в ушах и золотые сандалии. Я сама нарисовала эскиз и выбрала для платья красный цвет. В нем я пела потом в Метрополитен, Ковент-Гардене, Гранд-Опера и многих других театрах мира».

Аида. «Аида»

Вишневская была первой советской певицей, певшей в Метрополитен (1961). Об ее огромном успехе свидетельствуют рецензии.

Газета «Нью-Йорк уорлд телеграм энд сан», известный критик Луи Бианколли: «Дебют Вишневской в Метрополитен-опера превратился в триумф. Она пела по-итальянски, завоевав аудиторию великолепным голосом и драматичностью исполнения партии Аиды».

Журнал «Мьюзикал Америка», критик Роберт Сэбин в статье под названием «Триумф Вишневской – Аиды» отмечал: «Превосходное русское сопрано Вишневской наэлектризовало аудиторию Метрополитен-опера. Ее пение – это выступление артиста-художника. Пиано и пианиссимо Вишневской исключительны, верхние ноты божественны».