Виктор Петров - Практическая реставрация икон

• Название: Практическая реставрация икон
• Автор: Виктор Петров
• Жанр: Руководства
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-88017-318-1

Книга написана на основе личного реставрационного опыта автора и посвящена особенностям реставрации поздних икон XVII–XIX веков.

Приведена новая методика тонировок иконописи. Подробно описана процедура расчистки икон и дается совершенно новая рецептура растворов. Впервые описаны особенности работы с медными красками. Даны новые методики реставрации масляной иконописи. Все описанные методики лично проверены автором на практике.

Книга предназначена, прежде всего, для реставраторов, имеющих дело с церковными иконами и образами из частных собраний. Однако музейные работники найдут здесь также немало нового и полезного для себя.

---

Это называется научным методом фрагментаризации, который заключается в том, что при реставрации икона раскрывается до нижнего слоя живописи, лежащего на левкасе, независимо от времени его написания. В результате на расчищенной иконе мы видим фрагменты, принадлежащие к разным эпохам.

Из широко известных икон единственным примером удачного претворения в жизнь этого метода является чудотворный образ Богородицы Владимирский из Третьяковской галереи. Здесь помимо авторской живописи на ликах можно видеть поздние записи, относящиеся к семи историческим периодам, но это не портит общего впечатления от иконы. Все вставки смотрятся гармонично, не диссонируют друг с другом и вообще незаметны.

Однако это редкий случай. Чаще же всего при такой научной фрагментаризации мы видим на светлом фоне темные пятна и полосы, да еще другого цвета и стиля, что совершенно недопустимо.

Старый потемневший лак спасителен, если, конечно, никто его не смыл. К сожалению, некоторые современные поновители-иконописцы, вооруженные новыми растворителями, иногда смывают старый лак, а затем на старой красочной поверхности пишут новую икону по прежнему рисунку, считая это реставрацией. В этом случае первоначальная живопись безвозвратно теряется под новой, потому что в дальнейшем снять верхний слой краски с нижнего, если нет промежуточного слоя лака, становится затруднительным.

Самой прочной и долговечной частью иконы была доска, поэтому, когда от ненадлежащего хранения икона не только темнела, но с нее и левкас осыпался, хозяева зачастую ее не выбрасывали, а процарапывали на обороте заказную надпись, где указывали свою деревню, фамилию и сюжет, который хотели бы видеть на доске. Затем офени[2] отвозили собранные по деревням доски в Мстеру или Холуй, где иконописцы-ремесленники счищали остатки старого левкаса, вновь левкасили и писали заказанную икону. Работа эта стоила копейки, но мастер мог за день изготовить до 30 образов, поэтому и качество письма было очень низким. Поэтому сейчас нередко можно встретить такую позднюю икону на доске XVI или XVII в.

В середине XIX в. появились первые труды по истории иконописания, одновременно начали вырабатываться и новые способы реставрации с применением химических растворителей, не повреждающих икону. И уже в XX в. искусствоведами были предложены, а в музейной практике опробованы и повсеместно внедрены научные принципы реставрации икон.

Главный из этих принципов, и абсолютно бесспорный, состоит в том, что любые дописки и восполнения живописного слоя должны быть строго в пределах утрат и не заходить на оставшуюся неповрежденной частьизображения. Выполнить это правило, особенно в случае многочисленных мелких утрат, бывает очень трудно. Куда проще провести кистью широким и длинным мазком сразу по всей поверхности лика или одежды святого, но это уже не реставрация, а новая иконопись на старой доске. И тогда не надо называть себя реставратором. Вы иконописец, что не менее почетно, но это уже другая профессия и другая работа. Нам приходилось видеть иконы, побывавшие в руках у таких «реставраторов». Лики святых изменялись до неузнаваемости.

Второе правило: нельзя накладывать новую позолоту. Вы обратили внимание, что большинство икон в музейных экспозициях написаны как бы на слоновой кости? На самом же деле все они первоначально были написаны на золоте, но позолота не сохранилась. И очень хорошо, что на этих, по существу археологических, памятниках все оставлено как есть. Иначе пропадет эффект времени и икона XII в. будет выглядеть как современная.

Однако чем моложе икона, тем больше, на наш взгляд, может быть степень восполнения утраченного, в том числе и позолоты. Иконы XVIII–XIX вв., как правило, нужно восстанавливать в виде, близком к первоначальному. Этот возраст не археологический. Обратите внимание: речь идет не о том, чтобы придать образу вид новой иконы. Нет, нужно обязательно сохранить все индивидуальные стилистические и технологические особенности, и при этом возраст памятника должен чувствоваться.

Подробнее о допустимой степени «поновления» при реставрации будет говориться в главе о восполнении утрат.

Третий принцип научной реставрации: не допускается восстановление утраченных букв и надписей. Действительно, по характеру написания букв можно судить о возрасте памятника. Существует целая наука – палеография, которая занимается этой проблемой. В этом вопросе подход должен быть тот же, о котором мы только что говорили. В иконах, написанных до XVII в. (назовем их условно «археологическими»), не следует восполнять утраченные буквы. В более поздних надо дописывать то, что можно установить со 100 % достоверностью, при полном сохранении авторского почерка (фото 7).

Большие части утраченных длинных текстов на полях, книгах и свитках восстанавливать не стоит. Надо только затонировать фон. Пусть чувствуется возраст (фото 8). Ведь икона эта многое пережила и многое повидала. Имеет смысл восстановить только утраченное название иконы, если она предназначена для церковного обихода.

Существует один сомнительный принцип якобы научной реставрации – ее обратимость. То есть надо предусмотреть возможность переделать в дальнейшем все, что сделано реставратором. Здесь явное недоверие ко вкусу и мастерству реставратора. Зачем же делать так, что придется все вновь переделывать? Надежность и долговечность – да, а с обратимостью можно поспорить, во всяком случае применительно к иконам, находящимся во внемузейном использовании.

Глава 2 Строение иконы, приемы традиционного иконописания и основные разрушения иконы

2.1. Основа иконы

Иконы писались на деревянных досках, чаще всего из древесины сосны, ели, липы, ольхи и кипариса. Использовались и другие породы деревьев. Из них специфическими свойствами, которые необходимо учитывать в своей работе реставратору, обладают кипарис и липа.

Кипарис – самая тяжелая древесина, никогда не коробится и не поражается насекомыми, за что и ценилась. Однако из-за высокой плотности древесины на ней очень плохо держится левкас, так как клей не проникает вглубь. Поэтому при нанесении реставрационного грунта нужно особенно тщательно соблюдать технологию.

Любимой древесиной иконописцев была липа – она очень легкая и мягкая, легко поддается механической обработке. В ней проще всего вырезать ковчег, пазы для шпонок; по ней нетрудно изготовить самую сложную резьбу. Эта древесина очень пористая. Она может поглощать большое количество влаги из воздуха, расширяясь при этом, а потом снова легко усыхать.

Помещения с печным отоплением, а тем более вовсе неотапливаемые имеют большую влажность воздуха, и липовые доски там набухают. Попадая в современные городские условия с центральным отоплением, где влажность воздуха крайне низкая (20–30 %), такая икона постепенно начинает ссыхаться. Жесткий грунт при этом, оставаясь в тех же размерах, отстает от доски. Причем этот процесс продолжается многие годы, и икону приходится укреплять вновь и вновь в течение 10 и более лет, и это вовсе не говорит о плохой работе реставратора. Снизить летнюю влажность невозможно, поэтому для уменьшения колебаний надо стараться зимой увлажнять воздух. В музейных экспозициях, где условия хранения близки к идеальным, иногда все же можно встретить иконы с профилактическими заклейками – значит, реставраторы обнаружили новое шелушение левкаса. Это процесс естественный, надо иметь это в виду и время от времени осматривать и вновь укреплять иконы.

Дает усушку, конечно, не только липа, а любая древесина, но липа медленнее стабилизирует свои размеры. Основную усушку древесина дает поперек волокон. Вдоль доски она почти не уменьшается в размерах. В результате уже через несколько лет после написания у иконы с боков начинают выступать шпонки, которые врезаются всегда поперек волокон, а сами имеют продольные волокна.

Из-за неизбежных колебаний влажности и температуры в помещении икона все время «дышит». Поэтому ни в коем случае нельзя приклеивать или прибивать шпонки – они должны держаться только на трении. Если же шпонки совсем не держатся из-за сильного коробления доски, то лучше их вообще вынуть (но не выбрасывать, а сохранить) – они свою функцию уже выполнили: как могли, препятствовали короблению доски и распадению ее на части. Дело в том, что через несколько десятилетий после заготовки доски в основном стабилизируются и приобретают свои окончательные размер и форму.

Поскольку иконная доска, или щит, с одной стороны покрыта слоем левкаса, живописи и лака, а с другой стороны – голая, то испарение влаги идет в основном только с тыльной стороны. Эта сторона дает наибольшую усадку, и если доска изгибается, то только выпуклостью в сторону живописи. В этом случае говорят: «икона на бочке».

Если основа иконы склеена из нескольких досок, то при короблении доски разъединяются в местах склеек. Образуются трещины, разрывающие левкас, а иногда и паволоку на местах стыков.