Виктор Петров - Практическая реставрация икон

• Название: Практическая реставрация икон
• Автор: Виктор Петров
• Жанр: Руководства
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-88017-318-1

Книга написана на основе личного реставрационного опыта автора и посвящена особенностям реставрации поздних икон XVII–XIX веков.

Приведена новая методика тонировок иконописи. Подробно описана процедура расчистки икон и дается совершенно новая рецептура растворов. Впервые описаны особенности работы с медными красками. Даны новые методики реставрации масляной иконописи. Все описанные методики лично проверены автором на практике.

Книга предназначена, прежде всего, для реставраторов, имеющих дело с церковными иконами и образами из частных собраний. Однако музейные работники найдут здесь также немало нового и полезного для себя.

---

Если основа иконы склеена из нескольких досок, то при короблении доски разъединяются в местах склеек. Образуются трещины, разрывающие левкас, а иногда и паволоку на местах стыков.

Для уменьшения влагообмена часто тыльную сторону и торцы покрывали дегтем, олифой, масляной краской или воском, иногда даже левкасили. Такие иконы сохранялись намного лучше.

Помимо влаги серьезным врагом доски являются жуки-точильщики. Наиболее широко распространен мебельный точильщик – это маленький черный жучок длиной около 4 мм. Многие его видели в помещениях: он всегда почему-то летит к окнам и там погибает. Самка откладывает яйца в трещины древесины и летные отверстия. Личинка, питаясь древесиной, прогрызает в ней ходы, затем, не выходя на поверхность, она окукливается недалеко от поверхности. Через несколько недель народившийся жук прогрызает летное отверстие и выходит наружу. Сами жуки древесиной не питаются.

В XIX в. кроме деревянных изредка встречаются иконы на медных или латунных листах, но они оказались непрактичны – краска держится плохо.

2.2. Паволока и левкас

Паволокой заклеивали или всю поверхность доски, или, чаще, только места, наиболее подверженные растрескиванию: на стыках досок, на сучках и вдоль верхнего и нижнего края. При короблении иконы паволока, даже отрываясь от основы, предохраняла левкас и живопись от разрыва.

На дешевых иконах XIX в. вместо ткани наклеивали бумагу.

После просыхания паволоки на доску наносили меловой или, реже, гипсовый грунт.

Связующим веществом грунта служил обыкновенно животный глютиновый клей типа желатины, который получали при выварке кожи и костей животных. Никакой химии и синтетики типа современной ПВА в прежние времена не существовало. Часто для придания грунту большей плотности он приготавливался на эмульсии из клея и олифы.

Нанесенный на доску левкас разравнивали ножом и деревянным бруском, а затем шлифовали пемзой и стеблями сухого хвоща.

Существует немало икон, особенно XIX в., часть поверхности которых украшена рельефами по левкасу. Иногда это оттиск матрицы с узором, который наносили на еще не просохший левкас. Реже применялась резьба по гладкому сухому левкасу перед золочением. Но чаще всего орнамент наносился уже после золочения с помощью металлических чеканов.

Как уже говорилось, первой причиной разрушений левкаса является усадка древесной основы иконы, притом что размеры грунта остаются неизменными. В результате происходят отслоения и вздутия левкаса и красочного слоя.

Другой не менее важной причиной является деятельность микроорганизмов: бактерий и плесневых грибов, для которых связующее левкаса – животный клей – в условиях повышенной влажности, а влажность помещений в прежние времена была очень высокой, являлось прекрасным питательным веществом. Белковые вещества клея разлагались, сгнивали и теряли клеящие свойства. В результате грунт разрыхлялся, растрескивался и шелушился. Разрыхление грунта, его пористость присутствует почти у всех старых икон.

Мы уже не говорим о тех случаях, когда икона некоторое время находилась в разрушенном храме, или на чердаке, или в сарае, и на нее с крыши стекала вода, вымывавшая клей из грунта.

2.3. Рисунок

Работа над изображением начиналась с нанесения на левкас контурного рисунка. Сначала выполняли первую прорисовку углем, а затем черной или коричневой краской. Потом контуры рисунка и складки одежды прочерчивались в левкасе специальной иглой, называемой «графья́». Полученные на левкасе процарапанные линии также называются графьей. Графья облегчала работу иконописцу, так как она была видна сквозь слой краски, и благодаря ей нельзя было потерять первоначальный контур.

Здесь надо сказать, что письмо иконы, как правило, выполнялось не отдельным иконописцем, а целой артелью с разделением труда по отдельным операциям. Человек, наносивший рисунок, назывался «знаменщик», а сам процесс назывался «знаменить икону». Обычно это был опытный иконописец с хорошо набитой, твердой рукой и хорошим знанием иконографии различных сюжетов. Однако иногда линии графьи не полностью совпадают с готовым рисунком – значит, иконописец, работавший красками, внес свои коррективы.

Производство икон в таких крупных иконописных центрах, как Палех, Мстера или Холуй, было массовым. Здесь работали более 2 тыс. мастеров, выпускавших в год до 1 млн 800 тыс. икон,[3] поэтому широко использовался переводной, а не авторский рисунок, что позволяло даже неумелым иконописцам повторять иконы с фотографической точностью.

Для получения такого перевода икону, взятую за образец, прописывали по контурам легко смываемой черной краской, затертой на меду или чесночном соке. Затем на поверхность иконы накладывали влажный лист бумаги и тщательно его притирали. Так на листе получался оттиск с зеркальным изображением – перевод.

Затем линии перевода освежались краской на чесночном соке, лист перевода накрывался чистым листом бумаги и притирался – на нем получалось прямое изображение – прорись. Далее этот рисунок прокалывался по контурам булавкой и накладывался на залевкашенную доску. По нему легонько проводили мешочком с толченым углем. Уголь просыпался сквозь проколы и давал на доске нужный контур, который уже обводился графьей. Этот метод назывался «припорох». Затем уголь стирали, и доска была готова к живописи.

2.4. Золочение и серебрение

Если некоторые участки иконы необходимо было покрыть золотом, то работа над изображением всегда начиналась с золочения или серебрения. Краски наносились позже. Это необходимо помнить реставратору. Если вы при изучении иконы под микроскопом увидели, что края золота кое-где заходят на изображение, значит, это золото более позднее, а не авторское.

В зависимости от предполагаемой ценности иконы ее покрывали разными материалами. Самые дорогие изделия золотились сусальным золотом, то есть тончайшими, в несколько микронов, листами драгоценного металла, которые даже пропускали свет. Поэтому попытки некоторых современных вандалов добыть золото из позолоты всегда обречены на неудачу: золота как металла там практически нет.

Иногда использовался так называемый двойник, то есть листки, одна сторона которых золотая, а другая серебряная.

Менее дорогие иконы покрывали серебром – оно всегда стоило во много раз дешевле золота. Иногда для решения художественных задач часть изображения покрывалась золотом, а другая часть – серебром. Надо сказать, что и само золото бывает разных оттенков, и это учитывалось при золочении.

Однако встретить икону, покрытую белым серебром, можно крайне редко – дело в том, что чаще всего серебро покрывали специальным желтым лаком, приготовленным из коры или ягод широко распространенного в России кустарника крушины, – шижгелем. Он настолько точно имитировал цвет золота, что иногда их с первого взгляда невозможно различить. Тем более невозможно отличить на иконе, висящей на стене. Только неравномерность покрытия, пятнистость и наличие участков с утраченным лаком выдают имитацию. Чаще всего серебрение с крушиновым лаком применялось для массовых народных икон XIX в. Надо заметить, что крушина под масляным лаком, которым всегда покрывались иконы, очень хорошо сохраняется и совершенно не выцветает.

Нашли иконописцы еще один способ имитации золота серебром: они особым образом коптили листики сусального серебра, и оно приобретало коричневато-желтый цвет, напоминающий цвет потемневшего золота на старой иконе. Такое серебро называлось коптель и применялось при написании подстаринных икон для старообрядцев, когда лики, фоны да и вообще весь тон иконы были темными, напоминающими состарившуюся к XIX в. дониконовскую икону.

Имитировать золото можно было и поталью. Это были разнообразные медные сплавы вплоть до почти чистой красной меди – из них также изготовлялись листы наподобие сусального золота, но толще. Конечно, сходства с золотом было мало, но блеск был металлический, и это украшало икону.

Современная техника научилась очень хорошо имитировать золото с помощью дешевых сплавов. Например, поталь, которую сейчас можно купить в магазинах, внешне ничем не отличается от сусального золота, но она сделана на основе меди и со временем может позеленеть или почернеть. Поэтому в реставрации ее применять не следует, хотя она и стоит копейки.

Существовали следующие типы золочения в зависимости от связующего: водное – на полимент и на рыбьем или животном клею, неводное – гульфарба, мордан, масляный лак и даже скипидарный лак.

Самым древним способом золочения, и самым непрочным, было золочение на клею. Оно заключалось в следующем: на предназначенный для золочения участок доски наносился жидкий раствор теплого клея, и на этот клей специальной кистью, называемой лапкой, наносились листы сусального золота. Золото мгновенно схватывалось жидким клеем и хорошо прилипало к левкасу и держалось до тех пор, пока… пока через 100 лет не наступала пора отдать икону на поновление. А поновляли иконы в прежние времена, как уже говорилось, теплым щелоком. В результате чего золото смывалось, и теперь в залах древнерусского искусства в наших музеях мы видим иконы, словно написанные на слоновой кости, какими раньше они не были – все они были первоначально написаны на золоте.