Виктор Петров - Практическая реставрация икон

• Название: Практическая реставрация икон
• Автор: Виктор Петров
• Жанр: Руководства
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-88017-318-1

Книга написана на основе личного реставрационного опыта автора и посвящена особенностям реставрации поздних икон XVII–XIX веков.

Приведена новая методика тонировок иконописи. Подробно описана процедура расчистки икон и дается совершенно новая рецептура растворов. Впервые описаны особенности работы с медными красками. Даны новые методики реставрации масляной иконописи. Все описанные методики лично проверены автором на практике.

Книга предназначена, прежде всего, для реставраторов, имеющих дело с церковными иконами и образами из частных собраний. Однако музейные работники найдут здесь также немало нового и полезного для себя.

---

После роскрыши начинается вторая стадия доличного письма – роспись, то есть окончательная отделка.

Темными красками делали оконтуровку всех элементов композиции. Наносили листья деревьев, волны, облака, орнаментальные украшения построек. Для выявления объема делалась подплавка теневых частей изображения тоном темнее роскрыши.

На одеждах фигур наносились пробела на несколько тонов светлее роскрыши. На некоторые одежды писался парчовый орнамент. Пробела наносились или краской, или твореным (растертым в порошок) золотом.

Другой вид золотой росписи – золочение на ассист (клеящий состав на основе чесночного сока). Для его получения толченый чеснок отжимали через ткань и подсушивали для загущения. К соку необходимо добавить небольшое количество пигмента типа красной охры для его подцвечивания. Участок живописи, где будет золочение, слегка припудривали мелом, чтобы золото не прилипало там, где не надо. Затем смоченной в воде кистью брали ассист и прорисовывали места под позолоту. Небольшой кусок сусального золота брался хлебным мякишем и переносился на увлажненный дыханием участок живописи. Золото прижимали к поверхности, и оно хорошо прилипало там, где был нанесен ассист. После просыхания мел и лишние частицы золота смахивали мягкой кистью.

По окончании доличного письма икона передавалась мастеру-личнику́. Он начинал с того, что все открытые части тела святых сперва заливал плотной и темной краской коричневатого или зеленоватого тона – эта краска называется санкирь. Она служила как бы подкладкой, роскрышью для письма ликов и рук.

Потом черной краской прорисовывались тонкими линиями все черты лица и волосы, то есть выполнялась опись головы.

После описи белилами размечались глаза и нос, а на самых выпуклых местах лица и прядках волос наносились небольшие линии – движки, которые служили ориентиром для дальнейшей выплавки, то есть для нанесения телесного колера, которое называлось охре́нием, так как основной частью этой всегда составной краски была охра светлая или, чаще, сиена натуральная.

Охрение в личном письме производилось плавью в приплеску. Для этого в нужное место наносилась небольшая лужица краски, которая двигалась кончиком кисти, чтобы в одном месте охрение сходило на нет, а в другом получилось высветление.

После затвердения первого охрения выполнялось второе – более светлой краской. В наиболее простых и дешевых иконах этими двумя охрами и ограничивались. В лучших же высококлассных иконах (например, палехских) количество плавей красками разного тона доходило до шести. Причем это выполнялось так, что переход одной краски в другую был совершенно незаметен.

Надо сказать, что современные иконописцы этой техникой владеют плохо – у них почти всегда видны мазки, и от этого письмо кажется грубым.

Реставратору при восполнении утрат, как правило, приходится дописывать лишь небольшие пятна, и ему достаточно подобрать 2–3 охры. Но меньше двух охр никак нельзя – никакой лик не написать.

2.7. Повреждения красочного слоя

Иконный левкас обладает пористой структурой, поэтому некоторое количество связующего красочного слоя проникает внутрь левкаса и красочный слой хорошо держится. Однако темпера плохо сцепляется с металлическими поверхностями, и тогда возникают отставания, шелушения и утраты красочного слоя. Это почти всегда бывает, когда позолота выходит за пределы нимбов и золотых фонов. Кроме того, у маленьких икон обычно золотилась вся поверхность, а потом уже записывалась яичной темперой (фото 10). Масляные краски в таких случаях держатся гораздо лучше.

Иногда встречаются иконы с очень плотными, не впитывающими влагу масляными или полумасляными грунтами. Сцепляемость красочного слоя с таким грунтом слабая, и здесь тоже возможно шелушение.

Другой вид утрат красочного слоя возникал при древних, так называемых антикварных, реставрациях, когда икона промывалась горячим щелоком (веществом, имеющим щелочную реакцию и содержащим абразив – золу). При этой процедуре вместе с темным покровным лаком частично смывалась и живопись.

Был и сухой способ расчистки икон, когда потемневшая поверхность истиралась куском пемзы. Здесь также от живописи мало что оставалось.

Теперь рассмотрим изменения, которые происходят внутри самого красочного слоя по мере его старения.

Вообще желтковая темпера, которой и писались в основном иконы, вполне справедливо считается наиболее химически стойкой краской; она может сохранять цвет, яркость и насыщенность в течение многих веков, что выгодно отличает ее от масляной живописи, которая со временем темнеет. Но это только общее правило; существует же много исключений и нюансов.

Рассмотрим эту тему поподробнее.

За счет того что связующее темперы содержит в своем составе воду, которая испаряется при высыхании краски, сама высохшая краска представляет собой микропористое твердое вещество. Поэтому красочная поверхность не покрытой лаком темперы всегда матовая в отличие от масляной краски, в которой при высыхании идет не испарение связующего, а его окисление. Потому-то масляная живопись, даже не покрытая лаком, всегда блестит.

После написания все иконы обязательно покрывались масляным защитным лаком, который, как известно, со временем темнел, иногда очень сильно, до полной черноты. Но этот лак не весь оставался на поверхности: частично он проникал по микропорам внутрь красочного слоя, так же темнел, и за счет этого несколько темнел и сам красочный слой.

Надо сказать, что потемнение красочного слоя за счет его пропитки потемневшим лаком – незначительное, но его можно заметить, если при расчистке иконы был использован слишком сильный растворитель, который не только смывал с поверхности темный лак, но и вымывал его изнутри красочного слоя. Иногда это происходит при неосторожной реставрации, когда при подборе нужного реактива и времени его действия можно заметить после раскрытия иконы светлое пятно на месте более сильного компресса.

Помимо этого общего для всех красок свойства – пористости – некоторые пигменты обладают своей индивидуальной спецификой в отношении их сохранности.

В качестве белой краски в иконописи применялись почти исключительно свинцовые белила, а они являются сильным сиккати́вом – веществом, которое вводится в масляные краски для ускорения высыхания. В результате в местах, где изображение написано чистыми белилами, масляно-лаковый покров окислялся и темнел особенно сильно. Сильно темнела и сама краска за счет ее пропитки лаком, о чем сказано выше. В результате этого же процесса на поверхности самих белил образовывалась тончайшая темная пленочка, которую невозможно удалить, не смывая самой краски. Как следствие этого, даже после качественной расчистки иконы мы не увидим на ней чисто-белого цвета, такого, какой первоначально давали свинцовые белила, которыми пользовался иконописец. Все белые места на отреставрированных иконах имеют неяркий желтоватый или слегка коричневатый оттенок – это естественное явление. Не надо пытаться при раскрытии иконы доводить белила до чисто-белого состояния – вы их просто смоете. Таким образом, мы видим, что потемнение свинцовых белил происходит не в самом пигменте, а за счет масляного покровного лака, проникающего и в сам красочный слой.

Надо также сказать, что из-за этого сиккативного свойства лаковый покров с белил удаляется труднее, чем с других красок, не считая, конечно, медных.

Наиболее ненадежной группой красок, широко применявшихся в иконописи, были медные краски. Это весьма специфические пигменты, и им в этой книге посвящена целая глава.

Основные краски русских иконописцев – это разнообразные охры, которые дают цвета от желтого до красного и коричневого. Они очень стойки, не выцветают, не темнеют и не меняют свой цвет.

Широко использовался в иконописи свинцовый сурик, особенно в дешевых крестьянских иконах. Свежая краска имеет очень яркий, как бы светящийся оранжево-красный цвет. Однако в иконах вы никогда такого цвета не встретите. Сурик потемнел, слегка выцвел и потерял яркость – неизбежное явление для этой краски. Данный процесс необратим, но в результате краска стала даже лучше: уже не такая аляповатая, она приобрела в результате старения приятный светло-красный цвет.

До XIX в. в качестве желтой минеральной краски был известен в основном аурипигмент, склонный к потемнению и покраснению и к тому же ядовитый, из-за чего его использовали редко.

Очень непрочны и склонны к выцветанию многие краски органического происхождения. По этой причине профессиональные иконописцы их избегали, но теоретически можно встретить икону с использованием такой ненадежной краски.

2.8. Лаковый покров

Из литературы известно, что все иконы после написания обязательно олифили, то есть покрывали олифой. Однако здесь жаргон иконописцев и русский язык преподносят нам неприятный сюрприз.