Никита Сироткин - Русский и немецкий авангард с точки зрения семиотики Ч. С. Пирса. Материалы к теории метасемиотических систем

• Название: Русский и немецкий авангард с точки зрения семиотики Ч. С. Пирса. Материалы к теории метасемиотических систем
• Автор: Никита Сироткин
• Жанр: Философия

В книге на материале поэзии «исторического авангарда» (российский футуризм, немецкий экспрессионизм, берлинский и швейцарский дадаизм) анализируются особенности семиозиса (реализации знаковых отношений) в авангардистском искусстве. Но замысел этой работы шире: он заключается в том, чтобы предложить проект семиотического языка, на котором можно было бы описывать и иные семиотические системы.

---

В качестве терминологической и методологической основы в настоящей работе избрано семиотическое учение Ч. С. Пирса. В последние годы на Западе говорят об отказе от «парадигмы Соссюра и Греймаса», о «повороте к Пирсу» («Peircean Turn») в семиотике. Я разделяю надежды учёных на то, что этот поворот позволит установить «связи совершенно нового рода» между «философией, семиотикой и отдельными науками» (Wirth 2000: 8).

Взгляд на эстетику с позиций Пирса, как представляется, особенно актуален и даже необходим сегодня в российской науке. Если на Западе Пирса давно знают, изучают, применяют и развивают его методологию10, то в отечественной научной и философской традиции значение семиотики Ч. С. Пирса до сих пор не признано и не оценено, хотя ещё в 1973 г. советский философ писал, что «Пирс поставил все основные проблемы семиотической теории искусства» (Басин 1973: 160). Труды Пирса практически неизвестны в русских переводах – за исключением нескольких статей и фрагментов11.

В целом можно сказать, что семиотика эстетики, ориентированная на Пирса, развивалась значительно меньше, чем соссюрианская, и в ходе развития претерпевала значительные метаморфозы (показательный пример – бихевиористская семиотика Ч. Морриса). По-видимому, причина меньшего успеха семиотики Пирса в сравнении с семиологией Соссюра в том, что Пирс выстраивал своё семиотическое учение как целостную систему, в которой онтология, гносеология, эстетика не существуют отдельно друг от друга – его система «стремится […] к метафизической универсальности» (Нёт 2001: 6). Разрабатывать проблемы эстетики в русле семиотики Пирса значит принять его философию (ср. Keller 1995: 129; Corrington 1993: xii), а позднейшие исследователи не всегда к этому готовы.

Обращение к семиотической теории Ч. С. Пирса продиктовано и спецификой поставленной в работе задачи. Семиотическое учение американского мыслителя очень тесно (и эксплицитно) связано с его философской концепцией, с его онтологией и гносеологией (ср. Greenlee 1973: 33—42). Вопрос же об основаниях авангардистской картины мира – это, пусть опосредованно, вопрос о том, какие гносеологические (а возможно, и онтологические) взгляды лежат в основании авангардистского искусства.

0.2.2 Абдукция

Эвристическую стратегию, лежащую в основе этого исследования, можно обозначить как абудктивную12. Я не исхожу из общего закона, чтобы доказать действие этого закона в отдельном случае (дедукция); я не пытаюсь, последовательно анализируя ряд единичных явлений, установить проявляющийся в них общий закон (индукция); напротив: в начале работы выдвигается гипотеза, которая в дальнейшем должна быть проверена и, если возможно, подтверждена на ряде частных примеров. Значение абдукции как логической операции подчёркивалось не только Ч. С. Пирсом, который ввёл это понятие, но и – имплицитно – Ф. де Соссюром, который писал: «Чтобы избежать заблуждений, надо прежде всего проникнуться убеждением, что конкретные […] сущности не даны нам непосредственно в наблюдении. Надо стараться их уловить, понять и лишь тогда мы соприкоснёмся с реальностью; исходя из неё, можно будет разработать все классификации, необходимые […] для приведения в порядок […] фактов» (Соссюр 1916: 142. Курсив мой. – Н. С.).

0.3. Рабочие понятия и формулировка рабочей гипотезы

0.3.1 Понятие «авангард»

Из всего многообразия художественных группировок и (ли) направлений, которые могут быть причислены к авангарду, здесь будут рассматриваться только три. Это российский футуризм (группа «Гилея» – кубофутуристы – круг журнала «ЛЕФ»), немецкий экспрессионизм и дадаизм (главным образом берлинский, но также и цюрихский)13. Предполагается, что возможно включение в этот ряд и таких художественных явлений, как сюрреализм или венгерский активизм, некоторых объединений в польской литературе конца 1910-х – 1920-х гг., возможно, с некоторыми ограничениями (ср. Szabolcsi 1981; Bürger 1974: 44), и других художественных группировок («исторический авангард» в терминологии западного литературоведения, нем. «historische Avantgarde»). На художественную практику российских футуристов, дадаистов и немецких экспрессионистов (а также сюрреалистов) опирался автор книги «Теория авангарда» Петер Бюргер. Границы понятий «авангард», «авангардизм» остаются спорными (см. Сироткин 2000: 6—9). Не решаясь ограничивать себя в этом вопросе жёсткими терминологическими рамками, сошлюсь на трактовку понятия «авангард» в книге П. Древса (Drews 1983: 14):

[…] историческое понятие для обозначения художественных группировок и движений примерно между 1905 и 30-ми гг. Для этих движений характерно определённое организационное единство и наличие общей программы, изложенной, как правило, в манифестах. При этом авангардистскими признаются такие программы, которые основываются на стремлении при помощи новых художественных форм создать новое искусство, а при помощи этого искусства – создать новое общество, состоящее из новых людей.

Эта трактовка термина в целом принимается и в настоящей работе, лишь с более узкими временными рамками: не 1905—1930-е, а конец 1910-х – первая половина 1920-х.

Впрочем, всё, что здесь будет сказано об авангарде, следует понимать не как качественные, а как количественные суждения: искусство авангарда характеризуется тем, что в нём определённые свойства проявляются чаще и (ли) последовательнее, чем в не-авангарде. Возможным и правомерным представляется поэтому вопрос о близости к авангарду того или иного художника, организационно с авангардом не связанного. Ряд исследуемых явлений отнюдь не претендует на полноту и может (вероятно, и должен) быть расширен.

0.3.2 Семиотические понятия

0.3.2.1 Семиотические категории

В основании семиотики Пирса лежат три фундаментальные философские категории. Вопрос о том, считать ли эти категории онтологическими, феноменологическими или, например, «категориями модальности», остаётся спорным. См. монографию, специально посвящённую Пирсовым категориям, – Baltzer (1994).

Категория первичности (Firstness) обозначает «способ бытия того, что есть, как оно есть, положительным образом и безотносительно (without reference) к чему-нибудь другому» (СР 8.328). «Типичные идеи первичности», по Пирсу, – это «качества ощущения». «Качество красного цвета не является мыслью […]. Это просто особая положительная возможность, безотносительно к чему-либо другому» (СР 8.329). Первичность – категория неосознаваемого ощущения, чистой возможности, непосредственности, спонтанности, свободы (CP 1.302—303, 1.328, 1.531).

Категория вторичности (Secondness) описывает «взаимодействие между двумя вещами, происходящее вне зависимости от любого рода […] посредника, в особенности от способного управлять действием закона» (Пирс 2001: 32 = СР 1.322). Вторичность «встречает нас в таких фактах, как Другое [meet us in such facts as Another], отношение, принуждение, действие, зависимость, независимость, отрицание, событие, реальность, результат» (Пирс 2001: 61 = СР 1.358).

Категория третичности (Thirdness) «складывается из того, что […] известно как „законы“» (Пирс 2001: 115 = СР 1.420). Это категория опосредования и знака; в качестве «наиболее известных идей» третичности Пирс называет, в частности, следующие: всеобщность, бесконечность, непрерывность, информация (Пирс 2001: 45 = СР 1.340).

Согласно ещё одной дефиниции (одной из множества), Первичность, Вторичность и Третичность могут быть обозначены соответственно как качество, взаимодействие и опосредование (Пирс 2001: 178 = СР 1.530), как качество, факт и закон (Пирс 2001: 122 = СР 1.429).

«Хотя не составляет труда отличить все три категории одну от другой, – пишет Пирс, – чрезвычайно трудно чётко и безошибочно выделить каждую из других понятий в её чистоте, так чтобы она при этом не утеряла всей полноты своего значения» (Пирс 2001: 57 = СР 1.353).

0.3.2.2 Дефиниция знака

Обращение к семиотическому инструментарию и семиотической методологии требует дефиниции понятия знака. В трудах Ч. С. Пирса можно найти множество различных определений знака. Классическая (наиболее часто цитируемая) дефиниция звучит так:

Знак, или репрезентамен, есть нечто, что для кого-нибудь в определённом отношении или в силу некоторой способности представляет нечто. Он обращён к кому-то, т. е. производит в сознании этого человека эквивалентный знак или, возможно, более развитой знак. Знак, который он производит, я называю интерпретантой первого знака. Знак представляет нечто, свой объект. Он представляет этот объект не во всех отношениях, но в отношении к некоторого рода идее (CP 2.308).

Таким образом, следует различать носитель знака – репрезентамен, объект знака – то, что знак представляет, и интерпретанту – «действие знака» (CP 5.474—75), «нечто, что производится в сознании интерпретатора» (CP 8.179). По Пирсу, главное свойство знака заключается в том, что он «ставит интерпретанту в такое же отношение к репрезентируемому объекту, в каком находятся репрезентамен и объект», знак является «опосредующим звеном в отношении между объектом и интерпретантой» (Greenlee 1973: 33).